ta résonance

Bambineries avec Aaron Clarke

2012-02-06T16:27:00.000+01:00

bambineries

ris & bamboches

la tourne en rond de ribauderie

aboie tout le long d’une bourolle

et les bambins à perdre haleine où la queue

trinque en cinglant je suis toujours la main

au ciel de tes yeux

la bande de gamins déroule grand une déroulade

innombrable d’oscillations pour perdre la tête

en cris fendants où se récrient tous les pleurs

du ventre je mords au sang tes rubans

de petite vagabonde

les désaccords se balancent comme un corps

dans le saut des débauches au sol plaqués

les accrocs et les accordéons plient le son où

à genoux tu vois mes mains te lécher gamine

toute ta mauvaise vie

la rixe des belles goules et binettes déchaînées

déroule dans la cour toute récréation les bras

arrachés avec ribambelle de bonds et hissements

quand je gagne où le ventre fourmille bien bas tes

creux bourrés on jouit

Creuser les voix pour murmurer nos voix

2012-02-05T12:24:00.000+01:00

Cet ensemble réunissant six écrivains des deux côtés du Jura non seulement témoigne de la pluralité - six voix - de l'écriture se faisant mais surtout engage chacune dans la résonance des autres et donc invente une communauté du poème voire du vivant dans un monde qui défait toute communauté, toute parole échangée dans l'écoute, préférant amplifier les discours d'imposition, de dérision, de cynisme et de mépris (y compris jusque dans ce qu'on appelle "la poésie" car les poètes ne sont pas naturellement maîtres de quelque écoute et exempts de quelque manipulation, propagande, mépris et autre discours de destruction de paroles). Ce que font les revues quand elles travaillent vraiment leur sommaire, ce petit livre qui tient dans la main le fait en serrant ces six voix dans leurs échos, leurs creusements. Pas seulement parce que lisant l'une on a la souvenance de l'autre - il ne s'agirait alors que de juxtaposition, au mieux de combinaison - mais aussi parce que chacune fait explicitement ou pas relation avec, dans et par, les autres.
Cela commence par "je passe du côté de ceux / qui n'ont rien à déclarer" (Philippe Païni) : oui, toute écoute commence dans et par une diction et non une déclaration. Et alors "nous avançons"et "il n'y a pas de place pour nos têtes" (Sereine Berlottier) parce que comme dans les oeuvres de Louis Soutter, le poème est solidaire dans le "profondément" jusqu'à "pétrir les pains de l'aube" (Sylvain Thévoz), jusqu'à risquer d'écrire avec toute la profondeur immonde de l'histoire, "et enfourner les pains". Parce que le poème est toujours une multiplicité de "trajectoires" (Silvia Härri) qu'un "faune aphone" (Cesare Mongodi) tente de dire le plus silencieusement possible apprenant lentement le continu du chien au loup, de la mort à la vie. Comme conclut ce livre Cécile Guivarch: "quand on y pense // tout reprend sa place // sans mourir / complètement". Oui, le poème c'est alors ce "quand on y pense" où le poème fait plus fort, plus libre que toute la philosophie, toutes les idées, les messages, les programmes, les intentions et même la poésie...
Ces creusements de voix nous emportent très fort dans les murmures de ce qui ne s'entend pas assez fort aujourd'hui : quoi? Ce qui passe de voix en voix quand les voix s'écoutent dans tous les sens du terme et sans jamais réduire l'écoute à quelque dialogue trop bien programmable par les maîtres de langue, les institutions de discours, les pouvoirs de la communication. Le poème fragile creuse et alors les voix s'augmentent : d'aucuns (maîtres, institutions et pouvoirs) peuvent croire que rien ne vient mais la résonance grandit.
Merci aux six écrivains réunis les 8-9-10 juin à Romainmôtier de nous confier leur rencontre, c'est-à-dire leurs résonances.
éditions Samizdat François Lehmann 8 - 1218 Grand Saconnex
http://www.editionsamizdat.ch/cms/

Vers Bernard Vargaftig : la comptine comptait dans sa voix

2012-01-29T18:26:00.000+01:00

La comptine comptait dans sa voix. Sa voix courait sans compter. Courir vers toi en comptant sans compter ce que les mots ne disent pas quand tu me dis « j’accours », il écrit. Et voilà que je me sauve, il écrit encore encore, c'est comme ça que rien ne se répète. C’est le poème qui fuit et alors qui va l’attraper ? C’est impossible, ça appelle, ça échappe, ça vient, ça nous prend. Mais jamais on l’attrape. Ou alors à la trappe le poème : plus de rimes, plus de rencontres, plus de je-tu à rimes que veux-tu ! Mais le revoilà qui passe par ici sans qu’on prenne garde : il court derrière son nom, il perd la tête, il perd le nord, il tourne en rond, il finit par crier « voici ». Alors tous les oiseaux accourent et murmurent dans l’intensité du ciel à chacun qui écoute l’air du poème, n’importe quel vers du poème et le souffle et entre chaque syllabe : « il entend l’espace, il voit cette matière, il tremble d’être ». Exactement à ce moment-là, les enfants crient et courent dans le silence de la grande cour, dans le ciel de la récréation. Et ils embrassent avec leurs bras le silence qui sourd dans le murmure des oiseaux, le silence du poème qui crie « ça y est ! ».

La comptine comptait dans sa voix : c’était peut-être les syllabes, peut-être le silence, peut-être le souffle et il est arrivé au bord de l’enfance, au bord de l’amour dans le tremblement du compte, dans l’aveuglement de l’appel, au bord du gouffre, au bord du souffle. Et chacun a été touché au vif de la vie, de la vie à mort et il a dit qu’on ne pouvait pas comparer l’incomparable, la vie, le poème, un souffle entre les deux, entre les mains ouvertes. Il nous a laissé l’innombrable : son poème dans la voix des enfants, les enfants qui toujours courent quand je t'aime, quand tu cries, quand on se connaît, les enfants qui comptent encore et encore jusqu’à courir au bord du souffle, au bord du gouffre. Et tout ne fait qu’un, lui et les enfants et chacun de nous avec lui, avec son poème.

La comptine comptait dans sa voix: l’entaille de son cri.

Bernard Vargaftig nous a laissé sa vie, ses poèmes

2012-01-28T10:04:00.004+01:00

Bernard Vargaftig nous a laissé sa vie et son oeuvre hier, vendredi 27 janvier 2012. Un rassemblement est prévu au cimetière d'Avignon à 11 heures lundi 30 janvier. Je ne pourrai m'y rendre mais, grand poète né en 1934, Bernard Vargaftig était chaque jour dans mes lectures, mes rêves, mes écrits, mes essais. Nous avons passé des jours ensemble, à Nancy, à Oléron, à Cergy, qui resteront comme ces moments forts d'une vie sans qu'aucune nostalgie n'en enlève l'éclat: il lisait toujours ses poèmes après un repas, il parlait toujours des poèmes qui le bouleversaient, il écoutait les recherches des plus jeunes. Son oeuvre est immense: elle repose sur chaque vers, chaque mot et même sur ce qui est entre chaque mot. Aucun formalisme mais une éthique de la parole et de l'écriture, du poème comme vie tout contre le monde, les tragédies, l'amour.
Toutes mes pensées vont vers Bruna, son épouse, et vers Cécile, leur fille.

C'est la même énigme
Le désastre qu'aucune image n'emporte
La hâte avec l'éraflement pensif
L'accomplissement délié

Ce premier quatrain de Dans les soulèvements (1996) pour tout son poème.

Chez moi partout, Pierre-Jean Oswald, 1967.
La Véraison, Gallimard, 1967.
Abrupte, (avec des gravures de Gudrun von Maltzan), hors-commerce, 1969.
Jables, Messidor, 1975.
Description d’une élégie, Seghers, 1975.
Éclat & Meute, action poétique, 1977.
La preuve le meurttre, La Répétition, 1977.
Orbe, Flammarion, 1980.
Et l’un l’autre Bruna Zanchi, Pierre Belfond, 1981.
L’air et avec, gravure de Guy Lozac’h, Lettres de Casse, 1981.
Cette matière, couverture de Colette Deblé, André Dimanche, 1986.
Le lieu exact ou La peinture de Colette Deblé, dessins de Colette Deblé, Passage, 1986.
Lumière qui siffle, Seghers, 1986.
Suite Fenosa, avec Bernard Noël, André Dimanche, 1987.
Orée vers l’œuvre de Jacques Clerc, Les Cahiers du Confluent, 1987.
Nancy, dessins de Colette Deblé, A Encrages &C°, 1988.
Portrait imaginaire de Jean Tortel, dessins de Colette Deblé, L’apprentypographe, 1988.
Un gouffre ou l’image dans ce que peint Michel Steiner, lithographie de M. Steiner, La Sétérée, 1989.
Voici ou Un souffle à travers Journal du regard de Bernard Noël, dessins de Olivier Debré, AEncrages &C°, 1990.
Ou vitesse, André Dimanche, 1991.
Une trouée vers l’été, gravures de Anne Slacik, Collodion, 1991.
Un récit, Seghers, 1991.
Une image avec l’image in Trois états du Toi, avec Mathieu Bénézet et Bernard Noël, lithographies de Olivier Debré, La Sétérée/Jacques Clerc, 1992.
Ce fragment de souffle, burin de Louis-René Berge et musique de Jean-Yves Bosseur, André Biren, 1993.
L’Inclination, Atelier des Grames, 1994.
Distance nue, André Dimanche, 1994.Le monde le monde, André Dimanche, 1994.
Imminence dans l’œuvre de Jacques Clerc, La Sétérée, 1995.Toul, éditions Mydriase, 1996 .
Cinq poèmes pour accompagner Agathe Larpent & 3 gravures, Collodion, 1996.
Dans les soulèvements, André Dimanche, 1996.
De face, lithographies de Michel Steiner, Collodion, 1996.
Pour Adonis, collages de Jacques Clauzel, À tavers, 1997.
L’ombre si brève de l’azur, gravures de Germain Roesz, Lieux dits, 1997.
Un même silence, André Dimanche, 2000.
Craquement d’ombre, André Dimanche, 2000.Telle soudaineté, lithographies de Gérard Titus Carmel, La Sétérée, 2001.
Comme respirer, Obsidiane, 2003.
Aucune clarté n’efface, sérigraphies de Gérard Eppelé, Collodion, 2004.
Trembler comme le souffle tremble, Obsidiane, 2005.

Quelques liens pour continuer avec Bernard Vargaftig:
tous mes écrits avec Vargaftig:
http://martin-ritman-biblio.blogspot.com/2010/02/bibliographie-raisonnee-des-travaux.html
un article de dictionnaire :
http://martin-ritman-biblio.blogspot.com/2010/01/bernard-vargaftig.html
un livre écrit sur son oeuvre:
http://martin-ritman-biblio.blogspot.com/2010/01/la-poesie-dans-les-soulevement-avec.html

Notes de lecture avec L'Obscur travaille de Henri Meschonnic

2012-01-26T11:56:00.003+01:00

Je viens de lire L'Obscur travaille de Henri Meschonnic (Arfuyen, 2011) et j'ai écrit des notes en marge qui figurent ici sous le livre, sa couverture - il m'aurait fallu reproduire les pages avec ces notes marginales. Elles s'arrêtent à ce jour mais reprendre le livre en donnerait bien d'autres, un autre jour. Je mets "notes" au pluriel car je ne peux pas, pour l'instant, écrire une note de lecture.

Il est à remarquer que contrairement à ce qu'on peut supposer, ce livre posthume a bel et bien été entièrement écrit par Henri Meschonnic si l'on excepte deux choses : l'ajout des dates et parfois lieux d'écriture conformément à tous les livres de Meschonnic qui à l'état de manuscrit voire de tapuscrit sont régulièrement datés voire localisés feuille à feuille ou du moins morceau par morceau. Toutefois, on remarquera que dans tous les ouvrages publiés antérieurement aucune date ni aucun lieu n'est mentionné. Régine Blaig, qui a assuré la préparation à l'édition, a certainement voulu montrer le caractère spécifique de ce livre posthume. Je regrette toutefois ce parti pris qui peut sembler montrer une écriture au fil des jours quand tout livre de Meschonnic - et celui-ci comme les autres - est un livre, c'est-à-dire une organisation, un mouvement de la parole, un rythme qui peut comprendre une allure diariste mais jamais ne peut s'y réduire et quoiqu'il en soit ne l'avait jamais fait croire auparavant - ce qui veut simplement dire qu'il est évident que Meschonnic écrivant son livre n'a pas forcément repris tous les textes écrits au fil des jours, qu'il a écrit un livre comme poème à la fois poursuivant le poème des livres antérieurs et creusant le poème de son écriture et c'est magistralement le cas ici si l'on fait abstraction de ces mentions ajoutées par l'éditrice. Il s'agit de ne jamais confondre le biographique et la vie ou le vivant du langage, ce que Meschonnic appelait merveilleusement dans une tenue du continu: La Rime et la vie - confusion du biographique et de l'écriture que aussi bien la génétique textuelle ou toute autre maîtrise sur l'écriture tente parfois de faire accroire.

c’est clair c’est l’inconnu

avec la connaissance biblique tes clartés

vers l’immensité à saisir les autres et l’eau de la mer

dans un arbre perché se reconnaître

avec autant de nœuds s’embroussailler

un poème une relation les yeux fermés les yeux ouverts

devant c’est dedans

veiller dormir alors

l’obscur travaille

trois fois c’est sans cesse tout le monde entre

je pleus je nuage je soleille

la lumière de chaque ligne éblouit

à se perdre en cri entre deux murs l’enfant revient et l’arbre revient

ça survient et c’est tout toi le ciel l’enfant l’arbre en travers en mouvement

en moi l’eau dans l’eau

le poème le bougé la relation de partout les métamorphoses les reflets

nous nous reconnaissons

c’est la suite visage nuage

je voyage ensemble je répète tu répètes je ne sais plus rien dire un tour et un tour

autour la ronde autour

ni dedans ni dehors

le poème attend son commencement au bord de ta voix je vois des vies

j’attends j’entends tu viens je te suis

mes arrivées font tes départs

et vivre va vite et tu cours devant

avec toutes mes attentes mes feux

ma voix dans ta vie dans ma voix

la relation le système solaire le jour la nuit sa chaleur

on est doublement uni qui écrit ce cri

ma vie entière dans ta main dans ma voix dans mes yeux dans ta bouche

le bleu du ciel le chaud du soleil le haut de l’arbre le vol des oiseaux

le poème la ronde le poème

de ta vie je réponds toujours de ta voix

ta vive voix ma vivante tu me poème

(ce morceau d'un ensemble : Dédicaces poèmes vers Henri Meschonnic)

Sauf d'Antoine Emaz

2012-01-04T18:28:00.003+01:00

Antoine Emaz, Sauf (avec des encres de Djamel Meskache), Saint-Benoît-du-Sault, Tarabuste, « Reprises », 2010, 340 pages, 13 €.

A. Emaz avec de jeunes élèves à Caen en 2010. Photographie de S. Martin.

Les éditions Tarabuste font bien de nous proposer ces textes d'Antoine Emaz dans la collection "Reprises" : enfin on pourra lire dans un très beau volume (les encres couleurs de Djamel Meskache accompagnent) tout ce qui complète l'anthologie Caisse claire établie par F.-M. Deyrolle au Seuil en 2007 dans une collection arrêtée depuis lors, et donc retrouver des livres qui étaient épuisés, les lire à la file, suivre un chantier d'écriture sur plusieurs années, une oeuvre se faisant. Il faudrait observer comment Emaz "relit" (et donc récrit) son écriture en nous proposant cet ensemble : sélection des textes avec l'introduction de textes inédits publiés en édition d'art, modifications mineures de certains, montage de l'ensemble. Je me contente de considérer le titre qui peut bien évidemment se lire d'abord avec la valeur privative de la préposition (sauf erreur de ma part, vous pouvez lire cet ensemble) qui indiquerait la qualité et le sérieux de l'écrivain, son travail de bon artisan (écolier?), y compris avec sa valeur littéraire - ce serait le moins - qui rappellerait l'éthique du poème pour Emaz (sauf votre respect, cher lecteur, lisez cet ensemble qui ne saurait vous blesser). Mais ce sont certainement bien plus les valeurs que portent l'adjectif "sauf" qui viennent orienter fortement cet ensemble. A la fois "entier, intact", ce livre témoigne certainement d'une "bonne santé" (passée?) quant à la vigueur poétique - Emaz signalerait qu'elle n'est plus, temporairement du moins ; mais je ne crois pas du tout à cette interprétation que l'auteur lui-même défend depuis quelque temps : le poème travaille tous ses écrits (notes et autres interventions) et travaille certainement à ce genre de reprise. Plus qu'à une quelconque téléologie religieuse qui viserait l'éternité, Sauf pointe une expérience qui a échappé à un grave péril mais qui, le livre en serait la preuve, y a échappé. Aussi ce livre vient-il une fois de plus magistralement confirmer qu'avec Antoine Emaz c'est "la rime et la vie" (je ne peux que reprendre le beau titre d'Henri Meschonnic) qui nous rendent tout entier, vraiment sujet, sujet non au sens d'un sauvetage du moi ou d'un "Autre" (identité et altérité se faisant face, lyrisme et épopée s'ignorant), mais bel et bien de l'inconnu d'une intégrité qui est peut-être l'humaine condition atteinte hors de tout savoir mais dans et par la force du poème, du plus petit poème comme du plus grand et ici la distinction n'est plus de mise - il faut lire l'ouverture "poèmes en miettes".

Je me contente d'un texte que je découvre dans ce livre, au titre décisif : "Un de ces jours" (p. 245-249), texte accompagné originellement par le travail de Scanreigh en 1999.

voir les choses comme

elles sont

autant que possible

ce soir non

ce soir pas

plus loin ce soir

on ne va pas

ce soir

tout de même

L'activité est première et elle est entièrement au régime d'un empirisme du vivant, du plus vivant, et donc exige autant de refus de tout ce que les réalismes logiques voudraient nous faire accroire : la voix travaille alors son "autant que possible" dans sa ponctuation (d'aller à la ligne, entre autres, mais il faudrait lire aussi toute la prosodie) où le rythme fait la pensée, la pensée bégayante c'est-à-dire forant au plus juste : si "on ne va pas", le poème lui va avec une voix qui va, nous emporte dans son "allure de tracteur" (clausule).

Quête d'air sans illusion sur un quelconque savoir au bout, mais avec la ténacité de qui sait : "on n'en finira pas".

Merci à Antoine Emaz : son poème cherche entre "tout à fait taire" et "remuer sous la nuit / jamais tout à fait tue / la meute". C'est dans cette tension que l'"allure de tracteur" nous fait signe de vie : "un de ces jours". Le dernier mot du livre : "vif" !

Yann Miralles, Jondura Jondura, éditions Jacques Brémond, 2011.

2012-01-01T15:59:00.001+01:00

Ce livre continue trois fois du revenir plus que du souvenir et trois fois le poème survient, invente du survenir. Le poème ou la voix cherche et trouve – il faudrait écrire se trouve en cherchant, sans s’arrêter de s’écrire – d’abord « une phrase aussi creuse sonore évasée qu’une cloche », puis « la profondeur la surface n’ont plus cours » dès que « tout tremble la mémoire », et enfin « s’ouvre / l’enveloppe temporelle du poème ». Ces trois motifs, auxquels s’en adjoignent quelques autres tout aussi importants qui, de la danse d’Andrés Marín à la « plage de silence » d’un journal en passant par « le film en super-8 » muet mais « qui à sa manière / parle – nous fait / parlant », construisent les deux temps trois mouvements d’un chant gitan aussi proche qu’il est lointain dans une écriture creusant sa voix pour résonner multiplement d’autres voix jusque dans notre écoute. Soit Yann Mirales, dans la lignée d’un James Sacré, réinvente empiriquement la notion de recueil un peu comme Montaigne avec ses essais trouve sa voix, soit l’auteur de ce triptyque la laisse monter dans le continu d’un journal de notations après un spectacle de danse, une exposition, un voyage : mais plus que d’une alternative, il s’agirait d’un même moteur à deux temps ou deux modes interagissent, l’essai de répondre aux appels d’altérité et l’écriture d’un diariste du présent alors même qu’il dit perdre « toutes les notions ».

Cette écriture invente les jours comme autant de présents où « il faudrait / savoir tout inséparer » et d’abord temps et relation, sans toutefois viser la confusion d’un « art / de l’invisibilité » (Apollinaire évoqué avec une forte pertinence) qui ne verrait pas « l’infime détail » ni le « hors champ ». Dans ces notes « sur un spectacle » chorégraphique et sur « une exposition consacrée à Nimeno II », plus précisément un film amateur où s’aperçoit « le regard noir enfant du torero », puis notes de voyage « dans l’après-voyage », les temporalités se font entièrement relationnelles, transsubjectives jusqu’à nous, lecteurs. Et cette voix aiguise notre écoute aussi bien des renversements « profondeur surface », « roule ou reste », « de l’oreille à la cloche », etc., que de tel « déplacement d’un saut de puce » ou « son corps dansant paradoxal » dans des « gestes qu’il fait / bien que sobres et positions / envisagées très peu ». Le poème répond « à partir de là » et offre une « enveloppe » comme ressouvenir en avant – au sens de Kierkegaard. Ce serait le pourquoi ou plutôt le comment de la reprise dans le titre : Jondura Jondura. Ces reprises de danse en bouche trouvent le poème jusqu’à son devenir-silence le plus résonnant qui soit. Si Georges Didi-Huberman ouvre avec la notion d’accentuation, je peux affirmer que Yann Miralles avec ce poème des mémoires est au plus vif d’un langage-relation qui met « les pieds dans le plat » de la poésie au point de rougir comme son carnet sans aucune honte car son lecteur ira toujours chercher ce « mouchoir de la nuit » plein « des paroles en poche et presque tues / les crier / sur tous les toits » : Jondura Jondura.

avec des yeux énormes de bête

2011-12-24T09:45:00.002+01:00

Ce texte en chantier avec Aaron Clarke...

Quoique ce prince méritât toute

son attention, elle ne put

s’empêcher de lui

demander où était la Bête.

(1. la coupure animale)

bonheur oh la vie naissante

libre elle va

commencer le mouvement

voler nager beugler hurler

elle va sauter

te sauter au cou d’un pas

éternel

d’un passage de morsure

pas pas pas passionnément

te sauter je vais

d’un pas libre

avoir une carapace des ailes porter une trompe

remuer la queue blottir être la matière

dieu devant va s’écouler

le sillage a toujours sa fin

derrière

dieu devant va nous sautons

libre elle va l’atalante

ta lente morsure

s’écoule toujours

derrière

la distinction obsolète

(2. les bordures immatures)

dans ses pattes ou ses meutes la force de

la force de force de courir

et je me tourne

tu fais l’émeute

face toute rouge

fermés quand tu hurles

mes yeux

voient tu danses

du bout les doigts du bout

observent bander

tes dorsaux savent

en pleine nuit ouvrir

tes clartés

il y a à sauter une flamme brûle

les odeurs de mort explosent

il y a une flamme brûle

l’inconscience du pas supplémentaire

tu oses voir mes yeux

enflammés

les odeurs s’épuisent

et tu traverses

tu verses tout le corps

dans sauter

nos existences mineures

(3. les seuils imperceptibles)

l’aigrette perchée toujours

l’aigrette a l’éveil planté

sur son envers

son vers le silence

ses tendances et ses devenirs

il y a la ligne courbe jusqu’à

elle a des lèvres

le silence des lèvres sans cesse

embrassées nous guettons

une phrase

une phrase s’allonge et tire

les lèvres du ressac

elle tire quelle lumière

reverdit sous

ses pas

je vois ses pas bondir

en répartitions rigides

vers la force attirante

l’invisible et les ailes

écument deux pointes

blanches les voiles

l’écume

tes larves immatures

(4. la dénaturalisation des espèces)

tu tiques vers le multiple

et jubile l’âme de ton cœur

en nuit rouge

sur pattes ou cartes tu

retombes

à la mort à la vie

de nos voix

muter et tu mues

m’hurles des bondir

de bondir comme

tous mes diables

qui montent qui montent

je ris de dire c’est

bête

à notre image dieu

fait la bête

bondissante

vers toutes

mes bondieuseries

s’évanouissent

(5. les fonctions dépolarisées)

elle va d’un pas

lorsqu’elle bondit où

les fantômes

s’écoulent d’un pas éternel

sa belle individuelle

unité ne parle pas

elle médite et tire la langue

jusque dans ses pattes

c’est le lion qui réside

sa toute puissance

en meute inassouvissable

et toutes les différentielles

anonymes tu es

bannie je t’aime

socialement collective

et à l’œuvre

ta bête rugit

toute rouge je te

cinématographe

tu rentres dans l’image pour

bondir associés nous

sortons avec tous nos

rapports

(6. les tiques collectives)

factice subversion du masque

je résonne et ta voix

me gronde une matérialité

circulaire comme tu danses

nos germinales subjectivations

inconnues

la petite bête essaime

des ruches et chute

dans les rues et les bois

ma chanson

tes rondes et bulles

toutes les compositions

cliniques

en orgasmes aléatoires

pour bondir

sans se contenter des tentations

vers l’animalité

tout mon corps t’aime

jusqu’à l’os de ton âme

nous nous éloignons

des anthropocentrismes

et tourne tourne

l’éthique

de la bête à bon dieu

ses points sans fin

Où le visible pense l’invisible

2011-11-14T20:30:00.001+01:00

Où le visible pense l’invisible, aquarelles et encres de Marianne K. Leroux avec la voix des poètes : Thimothée Laine, Patrice Llaona, François Migot et Philippe Païni, L’atelier du grand tétras, 2011.

http://www.latelierdugrandtetras.fr/parutions.php?livre=103

Vingt-neuf très belles reproductions en quadrichromie de vingt-neuf aquarelles de Marianne K. Leroux auxquelles s’adjoignent quatre poètes ouvrent et ferment ce livre postfacé en quatrième de couverture par l’éditeur, Daniel Leroux, auquel son épouse dédie ce livre et qui aimerait qu’un tel livre offre à son lecteur « l’éveil des Formes promises de l’Inconnu ». MKL a accompagné Daniel depuis ses débuts en édition : un tel accompagnement en édition et en revue – je pense à La Racontote – n’est pas anodin, c’est un élargissement non seulement pour ce qu’on voit avec et dans les livres mais aussi pour ce qu’on vit avec l’art – et le langage. Que ce livre d’art se concentre sur ces vingt-neuf aquarelles, en laissant pour plus tard (?) d’autres aspects du travail de MKL, qui offrent d’échappée bleue en bleu furtif une nuit abondante de passages, et nous voilà au seuil d’un balbutiement retrouvé. Peut-être que les aquarelles de MKL tiennent leur force d’une telle ouverture vers le langage,le poème du langage que ses titres suggèrent à leur façon discrète, balbutiante. Elles nous ouvrent le regard à cet état naissant de la parole et donc de la vie. L’art n’y est alors qu’au point de désapprendre ce qui fut apprendre qu’il s’agisse de couleur ou de forme, de sujet ou de rythme, de matière ou de composition. Les aquarelles de MKL semblent en effet continuer des métaphores de la lumière qui éclairent encore et encore les effluves d’une « heure très rare », comme dit Thimothée Laine : une lumière qui vient du fond, précise Patrice Lloana, « vers l’espoir d’une source », ajoute François Migeot ; et comme suggère Philippe Païni, « l’indéniable » et « l’inexorable » de l’art de MKL « nous improvisent ».

En fin de compte, ce premier livre d’art des éditions est un geste qui nous prend par l’infini de ce qui bouge encore dans et par l’art de MKL et qu’on ne saurait nommer autrement qu’à cesser d’en tourner les pages de fugue en dédale, de légende en épreuve de l’absence. On espère bien que pour notre plaisir et dès que les 275 exemplaires seront épuisés un autre livre d’art montrera le continu de ce geste.

Fargue-Groethuysen

2011-11-14T10:52:00.000+01:00

Le texte qui suit est à paraître dans la revue Ludions n° 13 de la société des lecteurs de Léon-Paul Fargue

(http://leonpaulfargue.assoc.pagespro-orange.fr/lpf-asso.html)

L-P Fargue par Man Ray (ci-dessus) et Gide avec Groethuysen (ci-dessous)

Bernard Groethuysen (1880-1946) un peu plus jeune que Fargue meurt juste avant lui. Si la contemporanéité les a réuni, rien dans leurs parcours respectifs n’aurait dû permettre de les voir si souvent ensemble. L’élève de Dilthey et Simmel, professeur de sociologie à l’Université de Berlin, s’installe toutefois en France en 1932 s’y faisant naturalisé cinq ans plus tard suite aux événements tragiques de la politique allemande. Mais Groethuysen s’est fait depuis longtemps le passeur entre les deux cultures et c’est dès 1921, juste après la grande guerre, qu’il commence sa collaboration avec La Nouvelle Revue française et ce jusqu’en 1940, pour 49 contributions essentiellement consacrées aux cultures étrangères de langue allemande. Mais l’arpenteur des archives nationales qui y a longtemps cherché les Origines de l’esprit bourgeois en France, son maître essai publié dans la « Bibliothèque des idées » en 1927, n’aurait pas dû pour autant se retrouver aux côtés de Fargue si l’un et l’autre n’avaient été les amis proches de Jean Paulhan qui les a considérés comme des revuistes de premier ordre dans ces années surréalistes. C’est d’abord autour de Commerce (1924-1932) dont le trio directeur officiel, Fargue, Larbaud et Valéry, était doublé par un comité officieux autour de Paulhan avec Saint John-Perse et Groethuysen. Si Fargue occupait la position intermédiaire entre ses deux comparses, Groethuysen permettait à Paulhan l’ouverture décisive sur le monde des idées et la littérature de langue allemande. Disons que l’un et l’autre engageaient le commerce littéraire dans un espace à la fois plus vaste et plus protégé des soubresauts de l’époque. La revue de Marguerite Caetani (1880-1963) a scellé les liens autant sinon plus que la NRf puis la revue Mesures d’Henry Church (1880-1947) à partir de 1935 qui voit Fargue et Groethuysen au sommaire du numéro 1, le premier pour ses Réveils et le second pour un compte rendu.

« De tous les hommes que j’ai rencontrés, c’était celui qui imposait le plus certainement l’idée du génie intellectuel. Mais il n’attachait pas d’importance à ce qu’il écrivait. C’est le seul cas que j’ai connu de génie oral. […] Je l’ai rencontré un jour avec Heidegger et quelques farfelus : il dominait de haut ! Socrate avec Platon… C’est peut-être l’homme que j’ai le plus admiré. Autour de lui, on était comme des hannetons, on vrombissait… » Ainsi évoqué par André Malraux en 1972 (Jean Lacouture, André Malraux. Une vie dans le siècle, Seuil, 1973, p. 163), l’ami « Groeth » dont la compagne Alix Guillain s’occupait de publier jusqu’à Moscou les écrits philosophiques de Marx, rejoint-il la ménagerie de Paulhan… Plus certainement peut-il partager une « vie de sauterelle soudanaise » et donc s’entendre avec le « Cascaphore, ce phanodorme des nuits vertes », cher à Fargue. Cette oralité du penseur soulignée par Malraux n’est-elle pas aussi celle du poète Fargue qui ne cesse de « disparaître » – de refuser les assignations.

Le texte de Groethuysen, par son dialogisme subtil, vient dire la complicité des deux hommes exactement au point de rencontre des deux écritures pour défaire le traditionnel rapport des mots et des idées, de l’expression et de la pensée. Les métamorphoses de la confusion proposées par Groethuysen soulignent le travail critique de Fargue, sa « géographie secrète » qui fuit les schémas de l’époque et ses « salles de police tainiennes », pour leur préférer l’invention du « vacarme » poétique, son silence de « haute solitude ». C’est peut-être bien plus par ce point éthique que Groethuysen et Fargue ouvrent leur amitié dans une pensée relationnelle qui continue jusqu’à nous, plus que par les rapports de la « Pouasie » et de la « Filousophie » se partageant « la Cité ». Eux marchent bras dessus bras dessous en « vagabond[s], toujours riche[s] d’une âme de vingt ans » et savent pertinemment que « L’hippocampe suspend comme une anse d’aiguière / Une grimace en fleur à l’oreille de l’eau. » Les « géographies secrètes, par les matières singulières » font la relation jusque dans le poème comme le fiacre « fut à l’hippocampe ce que l’homme fut au singe ».

Poèmes de Dennis Cooper mis en scène par la Compagnie des Limbes à Bordeaux

2011-11-07T11:03:00.000+01:00

Cacophonie vs. polyphonie ou la musicalité de tout dans l’œuvre poétique de Caroline Sagot Duvauroux

2011-11-02T20:42:00.002+01:00

Le texte qui suit a été écrit pour une revue universitaire dont la thématique reprend la formule mallarméenne du "défaut des langues".

[…] les choses existent, nous n’avons pas à les créer ; nous n’avons qu’à en saisir les rapports ; […]

Stéphane Mallarmé, Réponse à Jules Huret, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1945, p. 871.

et toujours au bord d’un addad

Caroline Sagot Duvauroux, Aa journal d’un poème, Paris, Corti, 2007, p. 216.

L’œuvre de Caroline Sagot Duvauroux[1], née en 1952, se déploie publiquement au cours de la première décennie 2000 en six livres publiés aux éditions José Corti  : Hourvari dans la lette en 2002 ; Atatao en 2003 ; Vol-ce-l’est en 2004 ; Köszönöm en 2005 ; Aa Journal d’un poème en 2007 ; Le vent chaule suivi de L’herbe écrit en 2009[2]. Il faudrait y ajouter le travail important accompli depuis au moins 1995 avec la peinture et les livres d’artistes en particulier au sein de la maison d’édition installée à Crest dans la Drôme et animée par CSD et Michel Anseaume, Les ennemis de Paterne Berrichon[3]. Toutefois ces six livres, lesquels reprennent un certain nombre des publications antérieures, constituent un ensemble qui peut se lire comme un livre continué, une expérience en cours dans son continu même : la force d’une voix qui refait la poésie et au-delà la littérature, le monde dans cette première décennie 2000.

Plus précisément, c’est l’hypothèse que j’explorerai ici, avec une œuvre comme celle de CSD le poème remet en mouvement le dualisme de la querelle cratylienne puisque la motivation n’est pas de la langue, mais du discours au sens d’une subjectivation dans et par le langage[4]. De ce point de vue, le poème obligerait à tenir ensemble arbitraire et motivation et non à les opposer pour soi-disant sauver le poème quand ce dernier n’a pas besoin qu’on torde Platon et Saussure pour confondre arbitraire et convention, motivation et réalisme, le tout sur fond de signisme[5]. Avec le poème, comme plus grande attention au langage, à tout le langage et au tout du langage, « la nature n’est plus ce qui vient au langage, mais ce que le langage en fait. La nature y est la prise que le discours a sur elle[6] », comme l’écrit Henri Meschonnic qui ajoute par ailleurs que « le poète est un homme qui mène une parole jusqu’à la fable, le mot jusqu’au principe du monde[7] ». Ce que fait exemplairement CSD depuis au moins 1995 en peinture ou littérature : « J’aime le mot œuvre, il contient beaucoup plus l’infini de l’activité que l’acte achevé[8] ». Ce qui me permet d’observer ici ses tentatives non d’épuisement mais de relance de la parole dans sa pluralité même où s’aperçoit qu’« au défaut des langues », le poème ouvre à l’altérité et donc à la relation comme critique de la littérature, de la poésie, de la langue et du monde tels que construits dans les opérations culturelles, sociales et politiques.

Le paradoxe qu’explore spécifiquement CSD montrerait que la cacophonie fait plus leur devenir qu’une polyphonie maîtrisée maîtrisable. Cette dernière resterait dans l’instrumentalisme et donc la reproduction d’un accord quand la relation chaque fois spécifiquement déplace infiniment le rapport entre l’histoire, l’individu et la société : l’invention d’un (dés)accord comme relation désaccordée de ses termes que la culture voudrait déjà toujours là dans un « il y a » établissant voire confortant une rémunération des langues quand le poème augmente le au défaut des langues, la « défaillance » (H, 53), sa signifiance dans et par le rapt du y, « l’inconnue[9] » : « Les pieds de mon poème sont sales c’est obligé : marcher » (K, 142). Et alors : « il n’y a que genèse mais l’exode est premier » (K, 117).

Ce défi que fait le poème dans et par l’œuvre de CSD est d’abord la reprise à nouveaux frais du défi de Mallarmé au mallarméisme même, il ouvre à un charivari dans les Lettres pour augmenter l’entre de l’appel que chaque poème fait entendre et donc la voix emportée dans un vacillement de la relation.

Cratyle (n’)est (pas) Cratyle ou Mallarmé (n’)est (pas) Mallarmé

Les emprunts à Mallarmé font souvent massue – ce dernier terme de Ponge qui savait ce que Mallarmé voulait dire (pour lui) : « une massue cloutée d’expressions-fixes, pour servir au coup-par-supériorité » (Œuvres I, Gallimard, p. 182). Ils le font d’autant que leur frappe fait vite formule dès que la lecture isole – c’est le propre de la formule qui court les rues et les articles. Souvent il suffirait de (se) situer : non seulement ranger la massue dans l’abri guerrier ou ladite formule dans son contexte mais également reconsidérer la formule dans sa diction – son discours au sens de Benveniste. Il s’agissait quand le vers s’est vu rémunérer « le défaut des langues » d’une défaillance « à exprimer les objets par des touches y répondant en coloris ou en allure, lesquelles existent dans l’instrument de la voix, parmi les langages et quelquefois chez un ». Et ces « touches » ne peuvent en langue (ou « idiomes ») se trouver que sous des « termes » quand en discours – mais je reconnais qu’il faut passer de l’emploi rhétorique que continue Mallarmé à l’emploi anthropologique qu’il suggère néanmoins – c’est le vers qui s’engage comme « complément supérieur » jusqu’à ce que ce dernier « rémunère le défaut des langues[10] ». On a souvent réduit ces propos à la formule séparatrice qui couperait de manière rédhibitoire la langue poétique ou « essentielle » des autres et surtout de l’ordinaire quand Mallarmé poursuit et n’arrête pas : il lie entre autres ce « complément supérieur » à la subjectivitation d’une « prosodie » personnelle associée à « l’acte poétique » qui fait rimer ses « motifs » jusqu’à cette « intégrité » ou spécificité, c’est-à-dire valeur : « le poëme, énonciateur » et son « vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet nommé baigne dans une neuve atmosphère[11] ». De la langue au discours, le changement de point de vue s’opère dans et par l’activité anthropologique et artistique du poème que CSD concentrerait dans une formule parmi bien d’autres qui ne cessent de faire reprises ou mise à jour dans des historicités qui exigent l’historicité des lectures : « L’incantation défie le nom des choses. Le nom clos des choses closes » (H, 36). La voix ne dissocie pas l’altérité de l’identité et donc évite l’aporie du même et du différent pour lui préférer le mouvement, la relation :

Ah ! fuir encore plus fort et plus habilement mais ni l’autre ni moi. Je suis, je fuis, l’autre est partout. Non. Fuir ce qui d’ordinaire dans mouvoir se choisit. (H, 97)

On ne choisit pas ses débuts. Ils vous choisissent parce que « le livre ne se fait qu’en se faisant dans l’immédiate portée de voix » (Aa, 228).

L’orée de l’œuvre ou un charivari dans les Lettres

Une œuvre commence publiquement avec un livre dont le titre, Hourvari dans la lette, résonne dans l’étonnement et, à la relecture, dans l’intempestivité car il faut prendre au(x) mot(s) le défi d’un tel titre : si l’expression est comme expliquée en quatrième[12], elle n’en demeure pas moins énigmatique et suggestive puisque s’entend bien quelque chose comme un charivari dans les Lettres et donc une écriture carnavalesque « à folle allure »[13]. Je me contente ici de la fable de l’orée dès l’ouverture de ce premier livre d’une série en cours chez José Corti. C’est l’aube d’une danse ; c’est l’orée d’un rythme dansé :

la jeune fille danse

et c’est lever de jour

avec tout et parties

et c’est constellation

car elle se lève avec

tous les mots sidérés

qui s’accrochaient aux langues

par ourdir et tisser

le silence qu’elle rompt

troisième fée incandescente

qui rompt l’incandescence

l’estrope du mot dû

et les articulations

vient défaillir alors

où ne sait plus qu’attente

la jeune fille creuse

de celui qui viendra

l’appellera lui dira quoi

elle dit quoi j’avais trouvé quoi déjà que j’ai perdu depuis

elle lève les jambes

[…] (H, 9)

L’œuvre s’inaugurerait ainsi : si « la jeune fille danse » alors la copule d’un racontage (« c’est ») s’ensuit (l’engrenage du « et » biblique porte le phrasé à hauteur d’une épopée de voix) et l’ancrage déictique de ce présentatif vient comme situer la voix engagée au cœur d’une relation qui emporte à la fois dans un monde partageable et une parole échangeable – c’est la même chose certainement [14]. Il faut suivre un tel mouvement au plus près d’autant qu’il emporte l’œuvre entier : une prosodie y fait un phrasé qui y fait un rythme qui y fait un poème qui y fait un sujet-relation dans et par l’arrachement « aux langues ». La danse de cet arrachement est un « se lever » général : le désamarrage est le geste premier sans cesse répété de ce poème et il situe toute la poétique dans l’appel au sens que j’ai tenté de dire pour un autre poète Bernard Vargaftig mais ici avec une force décisive dans l’écoute de sa propre pluralité-altérité. Le « quoi » dans ses reprises ne se résout pas en une question ou un questionnement – le poème s’arrêterait à la station philosophie – mais libère un appel ancré dans l’interlocution directe, dans la cheville amoureuse d’un tutoiement généralisé interpelant l’autre mais aussi le monde et jusqu’au silence, dans l’infini d’une demande sans limite, d’un impossible sans définition.

Car il y eut le vent l’été dont elle fit provision. La neige est là. Et le bleu du cahier. Issu. Il y a le trou que fit un jour le poème et qui va jusqu’où il faut être. Au cœur. Avec le lys en la volée d’oiseau. Où il faut être. Mémoire retournée. (H, 32)

Le retournement n’est pas un retour à. Mais un ressouvenir en avant à la Kierkegaard en trouvant à même l’expérience singulière d’une telle écriture les conditions de la reprise « où il faut être » jusqu’à réécrire Balzac en poème (Le Lys dans la vallée) et surtout l’appel d’air du trou-poème : sa paronomase généralisée (je souligne mais il faudrait multiplier le tuilage paronomastique et sa dispersion infinie-tésimale) :

Le poème s’il fut

fut d’abondance et d’abandon

gloire au ban donnée

et s’il a trop pleuré le bateau la navrance

des aubes déferla sur mon ventre

avec jouir et condouloir (H, 54)

C’est ce que CSD nomme « le coup du poème » (ibid.) sans que ce dernier ne tombe dans une quelconque réduction de « l’impossible à l’illisible » (H, 55) parce que « le continu ne peut finir » (H, 59) et que « rien ne transcende rien » (H, 61).

Aussi, CSD inaugure son « Livre » par ce pas, « ce fut danse » (H, 111) – c’est l’excipit du livre qui suit sa circonstance écrite que je lis comme essai de situation dans et par l’épopée de voix : « où laissée » (ibid.). Le pronom relatif par son antécédent (« la blanche attente » qui répond à « l’attaque noire ») ne résout pas l’attribution définitive du sujet certes féminin mais pour autant à venir dans et par la lecture désormais ouverte par ce charivari dans les Lettres car il n’est plus de dé-finition qui vaille puisque :

Ah ! fuir encore plus fort et plus habilement mais ni l’autre ni moi. Je suis, je fuis, l’autre est partout. Non. Fuir ce qui d’ordinaire dans mouvoir se choisit. (H, 97)

La fuite par poème n’est pas une désaffection mais l’augmentation et l’intensification inouïes d’une altérité radicale et donc d’une relation sans cesse au travail hors termes puisqu’emportée : la danse, la jeune fille, le pas du poème font charivari dans les Lettres et dans les lettres, c’est-à-dire littérairement et littéralement : quelle langue choisie, connue, stabilisée tiendrait un tel défi d’autant qu’il résulte de « l’envie d’un danger coulant sur la littérature » (K, 34) ! Aucune langue, autrement qu’à se perdre ! Alors CSD refait le français dans toutes les langues ou plus précisément invente le poème hors langue par toutes. Est-ce rapporter le poème au traduire ?

La nomination dans l’appel ou le merci dans l’entre

Que se nomme s’entend-il quand un magyar dit köszönöm ? Il y a un défi fait à la traduction dans l’œuvre de CSD : traduire n’est pas tirer du sens à partir de l’incompris mais « s’étonner » (K, 21) pour que « sans préalable / touche venir » (K, 20). Un livre au titre qui écorche nos prononçables commence par défaire le traduire : Avant que tard dire en courant (K, p. 7) qu’on peut lire « avant de traduire en français courant » non comme on l’entend habituellement mais comme l’exigence du poème : ce paradoxe est au cœur de l’œuvre de CSD. Le français courant ou la langue se mettant à courir dans l’écoute de ce que l’étranger lui fait faire : voilà, par exemple, ce livre (au titre) étrange qui engage une politique de la langue en poème contre les assignations purement linguistiques : « On entend Que ce neume et c’est merci » (ibid.). Comme d’un souffle et c’est traduit !

Ce mot-titre qui dit donc littéralement merci en hongrois vient ici par le « déploiement » (K, 138) du poème augmenter les résonances d’un tel souffle sur plus de 157 pages d’un livre mais il faudrait certainement concevoir le livre comme le chantier ouvert par tous ces livres qui font un en cours du poème de l’appel. Les résonances (s’)ouvrent une politique linguistique qui est aussi une anthropologie poétique où la langue est arrachée à quelque identification que ce soit. C’est ce qu’il faudrait essayer non de suivre mais de vivre car aucune somme de savoirs ne s’en déduirait même en hypostasiant l’écriture d’autant que CSD fait un leitmotiv d’une genèse toujours rapportée à l’exode (par exemple en K, 11). Aucune hypostase de l’écriture même puisque c’est le mouvement de l’écriture qui porte l’écriture et non l’inverse tout comme c’est le souffle qui porte le traduire et non l’inverse :

Je noie ce que j’écris dans ce que j’écris. C’est de la vie qui passe. (p. 78)

L’écrire de CSD s’exerce à la défaite de tout réalisme dans et par la recherche d’un nominalisme actif à condition qu’on entende ce dernier comme une énonciation s’augmentant de ses appels sans termes « pour ne plus savoir de nommer qu’appeler » (Aa, 217). Les variations formulaires prises au mouvement pensif du poème de CSD attesteraient une telle affirmation par trop péremptoire quand le poème se refuse à asséner quelque vérité ; parmi d’autres : « Je ne veux pas désigner pour être comprise mais pour approcher, pour que m’approche » (K, 19). De la compréhension à l’approche, le poème n’épouse aucune nostalgie linguistique ou déploration métaphysique ; il s’exerce toujours à une éthique du coup par coup « jonglant avec de minuscules déflagrations » (K, 20). Il ouvre à un étonnement toujours proche de l’expérience « comme dans les contes et dans l’amour » (K, 59): le poème cherche « comment dire sans dévoyer les mots dans la séduction ou la crapulerie » (K, 26).

Le traduire de CSD n’est donc pas le passage d’une langue à l’autre mais l’emportement discursif au sens anthropologique qu’a initié Emile Benveniste. Une formulation qui rime par les deux bouts engage ce mouvement traducteur : « L’annoncée ne se lève pas du tombeau général de l’énoncé » (K, 29). Disjoindre radicalement le sujet à venir de tout objet propositionnel assertif ou plus simplement le dire du dit, c’est porter toute l’écoute vers l’épopée d’une voix qui « tyrannise la langue pour s’échapper de langue et rejoindre le vent. Des mots tombent de l’écho » (K, 30).

Le risque est grand alors de tout perdre dans cette dérive où « ce n’est pas pour faire poème qu’on coupe sa phrase mais parce qu’on ne sait pas ce que je ne sais pas qui est entre » (K, 52). Cette traduction au sens d’un transport du je au on oriente tout le discours comme transsubjectivation vers un impersonnel radicalement discursif si ce n’est historique : « qui est entre ». Alors le transport devient rapport puisque c’est « qui est entre » qui prend toute l’écoute, toute l’écriture même au point d’en constater que : « Dans les poèmes le silence grandit. On dit dépouille et d’un mot l’esthétique est éthique » (K, 28). Traduire comme rapport opère un balbutiement où « je balbutie de peur pas du tout de principe. Je ne sens je que fondu dans le désir d’arrachement. Et d’abolition » (K, 59). Alors « chanter c’est parler étranger. Très » (K, 60). L’intensif refait la phrase à partir du phrasé (« étranger.Très ») et indique la dimension d’inconnu de l’expérience telle qu’engagée dans et par le poème (« Eveil par non appris », K, 60).

Mais on a gardé quelque chose : la certitude de n’être qu’en relation. Comme dans les contes et dans les pays pauvres. (K, 37)

A ce point, le poème de CSD engage à proprement parler une anthropologie relationnelle qui associe poétique et politique au plus près du mouvement propre au poème réinventant d’ailleurs ces derniers domaines qu’on ne peut maintenir dans les anciennes notions.

La voix dans le vacillement ou la relation dans le tu

Il y a avec CSD un pari à tenir : L’essor d’une voie : une voix (K, 17). L’homophonie n’est pas un jeu de mots mais un déploiement de poème puisque « l’espace déployé défait les œuvres en conservant le déploiement pour l’œuvre » (Ibid.). Ce travail du déploiement dans l’œuvre de CSD serait la tenue conjointe d’une volubilité et d’une retenue. Je prendrais pour seul exemple ce fragment d’un alinéa :

Halluciné de fatigue, on griffonne trois mots pour ne pas oublier la pensée qu’on a eue dans le déploiement. Mais la pensée devait être dans ce qu’on n’a pas noté, dans les virgules et les temps. Dans le déploiement. Il ne reste plus qu’une liste de mots qu’on précipite. (K, 138)

Trois brèves lignes en italiques centrées le précèdent en six groupes (de souffle ?) séparés par des barres. Elles engagent un phrasé interrogatif sur l’attaque consonantique en /k/ :

Qui et qui sont / ceux qui s’en vont ? / quoi et quoi ? / ce qui s’en va / des camarades ? / qui viennent ? (K, 138)

L’alinéa est suivi par deux pages et demi de texte justifié à gauche et de corps beaucoup plus petit que les deux paragraphes précédents, le tout sur l’air d’un monologue conté[15] (rêvé, fantasmé ? avec, entre autres, la Belle et la Bête qui prend l’eau dans la mer rouge pour devenir l’oiseau bleu et se demander « pourquoi près c’est si loin ? »). Y est souligné le fait qu’« il nous faut être deux pour les métamorphoses » (K, 139) tout comme continûment « le poème marge le conte, ronge où il peut » (K, 137). Là encore c’est l’appel qui emporte ou, plus précisément dans les termes de CSD, « ce qui m’appelle que j’ignore » en se demandant successivement s’il s’agit de « la vase au fond des contes » ou des « couches d’eau du poème » (K, 84).

Que ce soit d’un point de vue générique ou d’un point de vue compositionnel, les pôles convoqués n’offrent aucune contradiction ; ils organisent une tension pour laisser résonner le mouvement même de la parole dans et par le poème. L’élargissement (on passe de trois mots à « une liste de mots qu’on précipite ») est aussi un resserrement (« il ne reste plus que ») et l’inverse car « si nous sommes le chemin, oublions-le vite pour encore une fois revenir les bras pleins » (K, 151) :

Alors en attendant qu’explose une fondrière avec le sens et l’ombre et l’intelligence et le désir, on rend le texte à l’obscur dans la délicatesse et la tristesse, afin d’en laisser croître les secrets qui font leur chemin, afin de préserver l’herbe et les rouages s’essayant à la machine langue comme on dit. Il n’y a pas de voix nouvelle mais d’homme à homme chaque voix est neuve. Alors on devient homme d’un jour dans la probité, un homme parlé par langue d’homme ce jour et jusqu’à dire ah voici le jour ou voici la nuit et c’est plus que le jour qui fut, te le dire. On laisse œuvrer les failles transformantes et les lisières car la langue ne sait pas revenir sur tout, la langue ne sait pas revenir au surgissement dont elle vient, la langue toujours fut et pourtant toujours grogne en sourdine : j’y arrive, j’y arrive. (K, 151-152)

Le syntagme te le dire resserre au plus juste le dialogisme fondamental qui fait le cœur de l’énonciation par poème de même que Benveniste parlait de celui qui anime le langage dit ordinaire (« Dire bonjour tous les jours de sa vie à quelqu’un c’est chaque fois une réinvention »). On voit par là comment CSD ne cesse de rapprocher politiquement et éthiquement le poème de l’expérience possible pour chacun du nouveau dans et par le langage : une telle expérience est désarrimée des postulats volontaristes voire sacralisants. Il s’agit d’attendre, de laisser croître, d’écouter la pluralité toujours au cœur de tout même quand il semblerait qu’un super-sujet (« la langue ») advienne puisqu’elle se met in fine à hésiter (« en sourdine ») ou à insister (« j’y arrive, j’y arrive ») – ce qui est peut-être la même chose renversante dès que relation. Aussi, « tous les livres se referment et dans les livres refermés, tous les mots se taisent en respect farouche du tu » (K, 154) : l’éthique emporte toute esthétique dans la relation éperdue où la poésie comme le poète deviennent ordinaires par leur force même :

Et voilà que le mot converti par le silence à ton souffle futur peut attendre et le veut, toi, moi, prochain matelot, premier brigand qui fendra le rocher, le livre enchanté. Aucun livre n’oblige, tous sont les obligés de celui qui lit. (K, 154)

C’est à ce point éthique qui engage le lecteur à hauteur de poète et le poète à hauteur de lecteur que la poétique de CSD me semble se resserrer dans des formes de vie et des formes de langage emmêlées qu’un mot valeur intensifie dans leur interaction même. Une séquence centrale au livre Köszönöm permet d’en suivre le fonctionnement au plus près. Le motif de l’orée l’ouvre aussitôt suivi par celui du cheval certainement emprunté à l’écrivain norvégien Tarjei Vesaas (1897-1970) dont le roman Les Chevaux noirs (1928) est emblématique :

Et voici le jour

Quoi ( ?) se lève sous le sabot d’un cheval qui se trouve justement […] sous la blessure de la jambe du cheval de Vesaas près de la barque tardive qui suffit bien oui mais voilà (K, 80)

S’en suit un récit emporté par son récitatif onirique non sans effroi jusqu’à ce que :

Et voici la nuit

Et voilà que tout vacille

Et voilà qu’une se lève pour entonner ses images dans la nuit

Et voilà qu’en moi tout vacille (K, 82-83)

Le vacillement caractérise ici une physique du langage : « La bouche plane beaucoup de choses planent » précède le fragment ci-dessus et indique bien que le récit est entièrement porté par le récitatif – ce que montreraient à l’envi les lancées raconteuses (« et voici » ; « et voilà ») jusqu’à cette coda dont l’énonciation impersonnelle (« on ») nous emporte au plus intime du conte, dans le conte du poème ou le poème du conte, sa voix éperdue :

[…] On sait très bien que ça vient Tout plane depuis si longtemps On ne veut pas écrire dans la langue d’un enfant on veut marteler sonner cuivrer le chahut tendre l’arc à la parole et s’occuper de vérité mais seule la langue d’enfance apprivoise encore le vacillement On a blessé quelqu’un qui vous regarde blessé On ment comme un enfant on dit j’ai touché la forêt profonde on est resté dans la clairière près de la maison du potier On habite le frisson on est en prison du frisson sans même les barreaux à scier si loin de la parole claire dieu qu’on a peur À toute allure quelque chose dans la tête cherche partout dans une porte On voit de la lumière mais elle bondit trop vite dieu qu’on a peur dans l’ombre qui grandit sur l’herbe affolée Si au moins la lâcheté n’était pas un péché S’il s’avérait qu’un son très pur s’élève de cette fange et dire

Mon bien-aimé voilà que mon bien-aimé

mais je ne me souviens plus

Et voici que la nuit s’achève

Et voilà qu’une s’endort

Et voilà qu’en moi tout vacille (K, 83-84)

Le poème oscille et fait osciller tout ce qu’on croit qu’on sait non par l’argumentation logique ou la composition rhétorique ou encore par un quelconque devoir de mémoire qui fonderait la poésie en mnémotechnie, comme on le répète. L’oscillation qui n’est pas sans évoquer la culture enfantine des rondes et autres comptines déboussolantes s’accompagne aussi du chancellement au sens d’un inaccompli toujours en cours : et voilà tout va… scintiller mais faiblement quoique merveilleusement. Cette faiblesse constituerait justement la force dernière du poème en demandant qu’à la visée polyphonique on accepte un devenir cacophonique au risque de tout perdre, certes, mais peut-être de tenir alors la musicalité de tout[16] à condition de ne pas métaphoriser immédiatement en musique. C’est pourquoi la proposition apparemment incongrue de CSD est peut-être ce qui fait la force d’une telle écriture jusque dans sa poétique sauvage, si je puis me permettre :

La polyphonie est trop arrangée trop sublime pour la vérité. Cacophonie va mieux, je suis désolée. L’irrécupérable est aussi le boulot de la poésie. (Vent, 108)

Le poème de CSD alors même qu’il ne cesse de se nourrir de savantes études, de savoirs innombrables et surtout d’expériences merveilleusement reconsidérées n’en parie pas moins contre le poli pour le poly, contre le sublime pour le kakos. La voix dans sa pluralité même du poème blesse l’oreille trop éduquée, cultivée, qui sait se mentir à elle-même, quand la voix en poème inclut tout ce qui non seulement la nourrit mais en constitue le cœur battant : ses consonances mêmes dissonantes, ses résonances mêmes repoussantes. Toute une politique du poème (« Les verbes sont à tous », Vent, 185) s’y entend alors de manière cacophonique, de faim à fin par exemple et ad libitum, dans ce moment clausule du même livre récent où l’apocope signe le vacillement généralisé du poème :

Fêt’ en faim

La rue la hord’

Pétéchies de pest’ noir’

Mèr ‘ goutt’ et berlue

Gourm’ à la têt’

Proie moie de moi

Même si

Bande plus que d’un’

Ta baston ma fill’

En pist’

Tiqu’ teign’ tarent’

Mes stars

Et poul’ et l’oie

Lamie qual’ et guêp’

Basse dans’ et gaillard’

Jusqu’au tourdion mes sœurs

d’et cætera de vie (Vent, 188-189)

CSD insiste sur « la lame de fond, l’étrange broussaille de sensations, analogies, qui afflue » (Vent, 109). Pour laisser « flotter au bord du néant des friches de langues ou d’histoires qui s’entêtent comme du chiendent » (Ibid.).

Savoir quoi que ce soit indiffère la poésie tant l’inquiète la venue. C’est un truc pour paresseux, pour idiots ou pour fidèles. Ce qui est presque dire pour tout le monde, juste pour tout le monde. La poésie est tellement à tous qu’elle n’est plus respectable et voilà ce qui effraye car il faudrait s’y risquer, aller aux putes : lire. (K, 114)

L’œuvre de CSD si elle nous engage « au défaut des langues » avec Mallarmé, nous met également en défaut dès que nous oublions de « lire » (avec Mallarmé), « la musicalité de tout », c’est-à-dire avec CSD « un autre ordre qu’un ordre » (Vent, 107).

[1] Dorénavant : CSD.

[2] Dorénavant, les citations seront référencées en indiquant seulement le numéro de la page après les abréviations suivantes : H ; At ; Vol ; K ; Aa ; Vent.

[3] Je retiens parmi quelques autres chez Les Ennemis de Paterne Berrichon (Crest) : In petto, 1999 ; Comment dire ?, 1999 ; Les laissées, 2000 ; Une boussole pour Annie, 2002 ; La Tuade, 2002 ; Ich 2 ; Magnificat (avec Jean-Paul Héraud), 2009.

[4] Je renvoie à Langage et relation Poétique de l’amour, Paris, L’Harmattan, 2005.

[5] Sur cette notion qu’on ne peut limiter à la période 1945-1968, et donc au structuralisme, comme le propose Robert Estivals (Signisme. L’histoire du schématisme, t. 1, Paris, L’Harmattan, 2010), voir Philippe Païni, « Pour en finir avec le signisme », Résonance générale n° 1, L’Atelier du grand tétras, 2007. Ce dernier part de Henri Meschonnic, Le Signe et le poème, Paris, Gallimard, 1975.

[6] H. Meschonnic, « La nature dans la voix », préface à Charles Nodier, Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises, Trans Europ Repress, 1985.

[7] H. Meschonnic, « Non mots mais phrases » (1970) dans Pour la poétique II, Epistémologie de l’écriture Poétique de l’a traduction, Paris, Gallimard, 1973, p. 149.

[8] CSD, Voir le ciel en marche et le blesser des blés qu’on fauche & Il n’y a rien à trouver en peinture, Crest, Les ennemis de Paterne Berrichon, 1995, np.

[9] « […] Trahie par ma parole j’ai cédé qu’elle dise avec ce qu’elle dit. Tout à fait au rebond des parois. Avec écume et bateau de bouchon. Être si attentif et dépourvu, si justement posé rien qu’un jour dans le monde que l’œuvre en soit l’essor. Intégrant l’inconnu. L’inconnue y délivre un petit jour. Ne réduit pas les développements de la nuit, non, lève autre chose sans équivalence : la lumière. L’autre face. Entre jour et nuit l’y besogne pendant que tourne le monde. […] » (K, 17).

[10] S. Mallarmé, Œuvres complètes, 1945, p. 364.

[11] Ibid., p. 368. Il s’agit du paragraphe conclusif de « Crise de vers ».

[12] « Hourvari dans la lette, disent les chasseurs pour dire qu’en fuyant la nuit des carniers, tu fus, chevreuil, acculé par l’océan à volte-face, à préférer les crocs, emportant d’océan jusqu’exploser le cœur : les requins, le galop des marées, le grand bœuf tacheté et la mort des marins » (quatrième de couverture – texte repris à la dernière séquence du livre : H, 101)

[13] Je reprends ici le titre d’un catalogue réalisé en « mémoire des œuvres éphémères et évolutives de Gérard parent et de Caroline Sagot Duvauroux sur les murs d’Espace Liberté. Crest – Eté 1994 », Edelweis noir & les Ennemis de paterne Berrichon, Crest, 1994.

[14] Voir à ce sujet : Rabatel Alain. Valeurs représentative et énonciative du « présentatif » c'est et marquage du point de vue. In: Langue française. Vol. 128 N°1. L'ancrage énonciatif des récits de fiction. pp. 52-73.

[15] Je ne peux m’empêcher d’évoquer ici Ingeborg Bachman avec laquelle CSD partage le goût prononcé des mélanges du conte et du poème, non comme genre mais comme aventure dans et par le langage où l’oralité est à son comble, comme avec les impardonnables qu’évoque Cristina Campo.

[16] S. Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 645. Mallarmé écrit exactement ceci : « Son sortilège, à lui [« l’art littéraire »], si ce n’est libérer, hors d’une poignée de poussière ou réalité sans l’enclore, au livre, même comme texte, la dispersion volatile soit l’esprit, qui n’a que faire de rien outre la musicalité de tout ».

Tu pars je vacille (suite)

2011-09-30T20:57:00.000+02:00

ta voix jamais ne sera enterrée

vive

je la porterai au plus haut d’en-bas

merci est à toi

vivante

à l’infini attacher

dans la salive d’un premier

baiser salive de ta voix et

dans mes dents le goût des

grains mûres écrasées dans tes doigts

défient frontières tracent les lignes courriers de nuit d’étoiles

filantes

toujours ma voix dans ta

voix

tu me traverses et je te

porte

t’embrasse avec mes

lignes vitesses

j’aime ton imparfait

j’aime tes préférences

tu m’énomces

les lèvres du ciel ont une âme j’aime tes prairies

y rouler tous nos corps te prendre sans répétition

sous tes lettres tes ailes et des pluies de fleurs m’ouvrent les bras ma peur te dit me prendre sans reproche toutes mes bêtes hurlent à la lune sous tes jambes sans arrêt et ton bonheur renverse ton sourire dans mes éclats nos nudités t’ouvrent

tout petits

nous priions des doigts mains jointes des voix mains clouées et ton oiseau libre nous traversait de rires mon ventre éclatait de pluie sous tes seins en fleurs j’avais tous tes doigts sur mes lèvres nos toiles et voiles racontaient toutes les saisons de ton rire sans gant nos mains libres volaient

grandeur nature

nous aimons nos

imperfections

lecture de l’un à l’autre diérèse ou synérèse écoute de peu tes

battements voyelles voyantes consonnantes

ta bâtisse à ciel ouvert de vers de proses pages

tournent au vent des voix mais une seule peut-être ou toutes

dans une

tu en silences ponctué syntaxe d’air

donc lecture avec ta venue mon épaule alourdie l’aile

de ton souffle ou quoi d’autre ta tête toute dans mon cou

ma gorge toute nouée aux murmures emmêlés à trois oui

trois nous et le poème ou la lectrice

parce que le temps ne s’arrête pas

pour retenir le sourire ou l’âme c’est pareil sur mon épaule

de lecture

la marque encore ce jour toujours

ta fossette d’écriture diérèse ou synérèse

voyelles en feu de voix la consonne

tout commence j’aime

écrire dans vivre

radicalement

ce même mouvement

tu arrêtes mon souffle

court

entre deux voix

féconder un coquelicot

en fleurs d’été le rouge

résiste

et les blés

n’iront pas au grenier

au creux du poème

je cours lier ou lire

délier la foule des fleurs

et délire

dans l’écriture de ton souffle

d’orée ses clartés nombreuses

je te lis

déliée dans écrire toujours

en boucle pas un jour sans

tu me dis

sans arrêter d’un seul

souffle

île belle reine mon purcell te compose fairy queen avec toutes mes abeilles en lumière

ne suis énée et resterai sucer ton encre claire entre tes lèvres tes cris comme un fruit prend feu

notre orage

Tu pars je vacille (début)

2011-09-26T19:35:00.000+02:00

Marina Tsvetaeva – à elle les majuscules radicalement historiques – commence :

Il n’y a pas de réponses, il y a des apostrophes – des résonances

suivent

((faire suivre sans adresse indiquée))

lettres envoyées sans retour

aucune ne s’arrête c’est sans arrêt

la poste faisant mécréant le vrai visage est partout masqué où est le vrai le visage l’envisagement quand c’est

l’appel

aucune foi ne met la poste faisant à jour le facteur sonne

toujours ritournelle de timbres et vélos je cours je cours tu

roucoules à quelle distance de coups de crevaisons et de

j’en peux plus souffle viens c’est ta voix dans ma voix on

va s’arrêter d’envoyer tout en l’air les quatre faire l’amour

voilà le courrier je m’en veux de pas t’écrire quand

tu es ici

tu m’écris dans les rêves et je fais ma tournée depuis les années rouges

toujours à toutes celles que j’aime et c’est toi la seule adresse

quand une répond me voilà tout adresse en correspondance

et c’est toujours le geste avec la main du bras accueille ou repousse

il redentore et la peste à venise on ne me veut tel quel mais double

deux noms le prénom russe romain du pasolini polonais choletais

dans le connaître du tout amour se noue le méconnaître et bâtons

verges et coups bas tu m’élèves me signes je te singe te lève te lèvre

(tout)

pas confondre tout et totalité

tout c’est présent ça vient ça va – futur immédiat ou passé postérieur

trouver un poème de nous où l’amour peut (pas) où l’âme sait (pas)

vivre connaître à travers son mouvement la plus grande (folle) attention

ce qui survient surprend déprend s’annonce et nos rêves dans (hors) le monde

pas l’accepter celui-là même ses beautés quand c’est clichés pas regard tous les regards comptent et alors des mondes et des mondes

invisibles nos poèmes nos nuits d’écrire éclairs – pas de mesure de téléscope de télé ce que tu veux c’est direct dans les yeux tes yeux mes yeux crève-les

or d’aile : ta lumière

lève mes abeilles

mises à – ce miel

nous avec – écrire

mon impossible

nom de ce jour

oui je reçois oui je lis je rêve en vie la nuit dans le jour et le jour dans la nuit

c’est te trouver partout fée contes sans images tu agrandis tout tes yeux dans ma voix sous tes fleurs qui montent ciel d’un corps devant la mer et sans horizon second degré tes lignes brûlent mes vaisseaux dans le creux des mains te vois en nage tu sais faire passagère d’éternité ta voix a lié nos corps dans une nuit d’encre belle folie amour

je ne cesse de répéter nous théâtre de

voix nues tu as mes mains pleines de ta

beauté tu es avec été de toujours tu es

tu es mouvement je monologue tes tu tous tes poèmes mes imperfections dans tes imparfaits se couchent roulent tes syllabes en bouche d’hisse

me noient tes belles de nuit avec tout ton jour lumière comme une blessure aucune ne veux en ta robe mon cheval emporte sur mon premier baiser tes contes me récitent ta vie ma soeur chevauche dans l’appel de nous lève un poème serre je dans mon tu

je te rêve

tu me dors

tes bras mes brassées

je dors tes rêves

t’endors mes bras

deux enfants vivants

égaux en tout en ciel

tu n’es pas dans ma liste

tu es hors liste toute

oui

ta voix

pris le soleil des gorgées en plein vent me saouler ta lumière

dans la peau photographie sans image ni cliché nos sensibilités

je brûle vif toutes les étapes sous tes rayons alors ma peau rouge

sur tes pétales danser hurler mes mains s’accrochent aux nuages

et me couvre les plumes des oiseaux tout le chef pour murmurer

quelle prière sous tes ailes scalper ces tatouages t’écrire sur peau

neuve faire rouge-gorge le poème indigène cet été de mes mots

comme puisque du monde je suis le recommencement ce buisson

mille vers et un conte ont fui avec

la nuit mon âme a-t-elle fui ce matin un

cri on me dit dans la nuit a poussé le corps seul

comme abandonné demande si avec la tienne

âme

emporte-la dans la fête

tu me reviens vite et ton vacillement

nos étoiles filantes

merci n’est pas à dieu

Sis (fin)

2011-09-22T18:43:00.000+02:00

tu m’enverras le texte de l’issue je ne trouve belle pauvreté extrême défait en richesse pour tous mes jours

et vocalement embrasse deux fois puis mille et une en lèvres avec les doigts au bout de tes yeux

jamais ne lis dans mes phrases aucune flèche sauf le petit diable elles courent gagner ton cœur en pied

âme et corps mais oui souffrent leur inséparation dans l’immense c’est vraiment chose étrange

raconte manzoni avec ses fiancés que les saints tout comme les coquins aient toujours du vif-argent

dans le corps et je rajoute dans l’âme du bouche à bouche ils ne se contentent pas d’être agités eux-mêmes

et alors voilà la chute mais s’ils pouvaient ils entraîneraient dans la danse tout le genre humain

c’est pas l’apocalypse mais c’est une danse qui va recommencer va chercher ton cavalier dit le conte

n’est pas pouchkine qui veut

mais qui son inconnu et si c’était

l’époque j’accepterais mais refuse de toutes mes forces

la mort en duel dantès je t’appelle

et je vais partir à ékatérinoslav tu viens même si berlin

l’amour pas possession mais si tu

abandon

c’est toute la différence

ça se lit dans

les vers je sais que tu

abandon mais tes livres disent comment tu ne peux

sera écrit cela et personne

n’empêchera

pas déclarer écrire-vivre

vitrine ou quoi seuls lisent derrière

ceux qui ne se voient pas tu aimes ces photographies avec reflets du photographe en trufferais bien ce livre si possible dans le noir du papier

autoportraits ou signatures du regard

ne supporte pas les spectateurs le poème n’est pas

spectacle

savent-ils ce qu’est vivre

libre les vitrines j’en ai la main en sang tu te souviens

la banque de bilbao

quand le fascisme assassinait les militants et courir

d’un souffle d’un essoufflement d’un mourir

plonger sauter tomber

et nos abandons dans tomber nos vers avec beaucoup des miens

les tiens et l’emmêlement personne n’y pourra

rien ici comme en ciel

j’écris t’écrire

mes indices terrestres pas des livraisons

mais des liaisons

ruptures de souhaiter le vital l’impossible pas l’urgence oui l’impardonnable

mon nom n’est pas moi il où tu elle

ce qui vient vers

toi

le tien me traverse encore voix mille et

une

mercis tu connais la belle dame

keats écrit and no birds sing et celle

d’alain chartier suis pas libre ne se décrète

suis te suis en suivre totalement en rimes

prise abandon ne se contredit

reste à trouver s’écrire le silence

tu deviens encore plus

nos secrets en voix l’une l’autre dans par toutes les conjonctions de relation sens dessus dessous la liste ad libitum

murmures rouges écrasés en bouche derrière

les lèvres s’évanouissent au ciel et dis doigts

avec terre graines oui en toutes lettres

t’écrire ça pousse

l’éternité de ta rime et nous rimons encore

plus tout contre nos indices

terrestres quelque part c’est toujours ton

poème le mien glissé

et perdu en corps entre tes consonnes

le con c’est mon doigt qui change chaque fois ta queue

les initiales claquent je suis

face à la mer c’est soleil t’embrasse t’embrasse

t’aime

ta répétition par pour la voix et tu souffles du cœur

sur ma récitation en arriver

là pour qui veut pas posséder

nous ne connaissons que

l’abandon

et n’ai rien

réclamé exigé discuté arraché trompé jugé cogné arrêté

dernière pause on a oublié maurice bouchor pas

les écoliers des petites classes des générations

ses marionnettes le mariage de papillonne

au théâtre pour les jeunes filles et les vivants

son temps des lilas chausson la voix de jaroussky

théâtre de la monnaie le 19 avril et la chanson triste

debussy mais les poëmes de l’amour et de la mer

c’est rimes jusqu’aux bords de la dernière note

les lilas en fleurs et les belles roses et toi que fais-tu

entendre la brutalité qui vient d’où

jamais l’été claquemuré

nous la douceur forcenée se bat violemment

je ne sais pas grand chose

seule défaite de liberté ce n’est pas moi mais

je-tu

ce n’est pas toi que je veux

c’est nous que je-tu

comme un chien qui pisse je ferai

ne regrette que ce ton c'est mon je pleure une pluie en corps et poèmes défaits

sans jamais séparer écrire vivre j’essaie le continu au risque de payer

le prix fort tu sais partir

l’immense reste entre peines et pleurs rires et jubilations

j’écris pas un jour sans tu rimes claires les tristesses

et arrange tu pars je vacille en lettres sans retour

tu sais ce que tu m’as fait ne cesse te faire l’immense

est entré et s’infinit en jour l’été partout toute chaque nuit

et larmes nous écrivent d’en bas au plus haut sans rien dire

d’autre qu’une source intarissable où me noie en murmures

et silences tu connais nos rires et chanson maintenant

dis is di age af reality

soh mek we leggo mitalagy

dis is di age of science an’ teknalagy

soh mek wi hol’ di clarity

mek wi hol’ di clarity

thank’s lkj

dernière dédicace

temps qui change

et ne suis plus mon temps

c’est selon pour l’un pour l’autre

et dit le violon dit la chanson

dit l’air du temps qui pour l’un

pas pour l’autre je sais le puits

est vide tu sa source découle

je sais tu suintes je t’entends

non revenir mais le violon va

et puits d’amour a pas changé couleurs

c’est le temps du finir qui revient pas

mais sais que tu attends mon temps

reviendra dès que tu mouilleras

prendras mon temps à pleines mains

à pleins seaux nous inonderons

même si pas cet été

ton poème serait entré

frappait fort depuis longtemps

je ne sais ce que fais

c’est emporté

mais s’il faut larmes ne les garde et donne

j’écris en confondant ovide et rilke tsvetaieva et

pasternak

c’est elle lui que j’aime à tes trousses avant toutes

et vive nous vivons depuis longtemps dans la chambre

où tu remontes et je descends dans tes yeux

pour faire le tour en vélo comme livres d’enfants

tous nos contes et rimes agrandissent le touffu de la bête

si la belle retenue et riquet la houppe volubile

viennent lire dans le jardin près la mer où

mille et une fois

pas la dernière

toujours la première

c’est toi debout

sis

(e)

a tout dit alors je n’ai rien appris alors je n’ai rien à dire alors il y a te dire alors tais-toi alors plus fort alors force le passage et

rime

L'impossible... touché

2011-09-21T08:59:00.000+02:00

Armand Dupuy (avec une couverture de bobi+bobi), La tête pas vite, La Fermeté (58160), Éditions Potentille, août 2011, 7,70 €

Les trois moments de ce livre font comme trois tentatives de retrait. Le négatif ne cesse de travailler toute avancée comme maîtrise et pourtant ces trois essais aux allures beckettiennes en prise et déprise font un agrandissement (Baudelaire) de la parole comme approfondissement et élargissement du rythme-relation. Non au sens d’une quelconque victoire du langage voire du poème qui se voit remis à sa place ou du moins éthiquement considéré au plus juste :

rater mais quand même / toucher mieux /// quelque chose

Cet indéterminé – et c’est là toute la réussite quoique le poème modalise toujours à contre victoire, à contre trouvaille même (« Ah ! la belle image », moque-t-il p. 26) –, cet indéterminé est vraiment touché dans et par le mouvement de retrait même. Réussite donc parce qu’il n’y a « pas grand chose à dire » : et c’est ce « pas grand chose » qui agrandit, nous agrandit, agrandit notre inconnu où le dire dans sa modalité d’amuïssement (je déplace cette notion de phonétique historique à ce que me fait ce poème : le considérable d’un « pas grand chose »…) suggère intensément – immensément, je le redis – et n’en prendrai qu’un exemple, car je ne saurais expliquer autrement qu’à réciter :

Vert-de-gris tire.

Rangée de cyprès, sapins, je ne sais plus.

Des bouleaux, (Birke – et le nom colle Birkenau).

La tête rumine

Oui ! le poème, c’est ce tirage qui rumine jusqu’à ce que tel mot (mais c’est discours, expérience, combien de vies) « colle ». Alors, les trois mouvements du livre – mais mon exemple serait trop restricitf dans sa portée maximale même – ne cessent de creuser son écoute propre, interne à la surface même de son activité sans leurres ou qui ne cesse de les congédier. Ils creusent sans jamais peser – en allégeant et c’est le paradoxe qui me fait sans cesse penser à Paul Celan et à le relire autrement qu’on a l’habitude – et le ratage se constitue – nous constitue nous comme subjectivation impossible à l’œuvre au cœur du poème – non comme réussite mais comme impossible touché.

« Tu n’y crois pas » : un tel impossible nous a été donné : « c’est rien » mais « c’est tout ce que j’aime », disait Annenski. Bref, je n’aurais rien dit mais j’aurais essayé de ne pas toucher à « qui de rien / ravale un bruit » pour que « la tête, pas vite » : ainsi titre Armand Dupuy les trois mouvements de son poème – ce livre qu’ouvre une couverture réalisée par bobi+bobi à la hauteur d’un impossible… touché !

sis (suite 1)

2011-09-06T20:35:00.000+02:00

fallait bien une élégie ailée au moins trois essaye voir à voler il fait toutes les poches et les piles et dévalise les rayons les gisements les gisants elle est perverse et l’aime elle est innocente et c’est l’amour mais l’âme bref

ça court dans la voix plus qu’éperdus il elle s’attrapent leurs animaux et fol été s’embiblent par derrière devant dessous dessus les sens et les vagues ça algue et ça alpague il va encore dire volubilité et elle saura retenue

tu comprends pas obscure catastrophe en plein phare finissent toujours pas tomber mais comment c’est l’élégie qui l’ellébore le froid le pasternak jamais tiède terrible naïveté des enfants pas du siècle de l’heure à la minute près sur quel continent trouvé

on va symphoné les trois mouvements même si lamento pas poli du tout rythme narratif et suit pas le schéma de la partition sans répartir la phrase c’est parti tu pars je vacille avec des lettres qui sans retour inventent toutes les positions mais catalogue c’est comme les oiseaux à part les rouges-gorges et les rossignols y’a les martinets on va symphoné de bonnes chutes à la messiaen

j’ai bien pensé fin des temps mais benjamin l’apocalypse et tutti quanti le racontage retour de vie jtu veux pas mourir j’veux ta petite mort mille et une fois après on y crève ou pas tu sais pas comment chacun c’est maintenant mourir en plein vol de vivre tirer à vue

passons sur l’élégie passade pas sable c’était la mer le ciel combien chaque jour chaque côté de l’île et tourne-toi retourne-m’y

comment dire tout ce qui nous

arrive vivre dans le mouvement de nous pour – jamais pour mais par

mieux respirer aller fonce cours défonce et parcours au plus court

vers tu m'as trouvé et je t'ai cherchée cache cachette qui s’y colle je n’arrête pas de compter j’ai perdu la mesure et l’arbre s’élève je tape à chaque nombre les enfants partout c’est nous

vers ciel et tout s'en trouve rompre les amarres à pleurer rire à

faire corps à corps jacob avec l'ange on dit pas la lutte mais faire l’âme sans issue autre que nue

en appel d'agrandir tout l'écrire infini en plein cœur c’est tout corps de vivre

et rouler au cœur plein sable et le temps passe pas dans les doigts et les dents et jusque dans ton sexe des dunes hisser au long des écorces et tiges ô oui hisse lisse bis

de fleurs au fond des buissons écraser les mûres et rougir joues et toutes tes mains ça griffe

renverser en grande douceur avec force incommensurable brassées – tu nage ou tu trempes ou tu rampes à peau que veux-tu

de baisers de bras de mains des yeux des seins des cuisses des pieds on liste pas on hisse et l’infini c’est corps à corps

et marcher sans savoir l'élan marcher le paradis en pleurant riant

à deux à nos nombreux infiniment les sembles nos poèmes vies

faire claire

tu inondes d'ailes

chaque sans totalité

possible passage

continu de voix

continue tu

le silence est entre nos lèvres il prend – c’est pas la colle mais la parole

tes yeux deux fermés où tombent délices (encore hisse)

et tout à coup l’éclair ton sourire le bleu – pas le fond d’œil mais ta vague et toute la mer qui suit et même que l’océan sourit

ouvert plein ciel des deux yeux j’y fonds – les cieux pas de prix ou c’est beaux draps

c'est tous les doigts dans la bouche et le petit aux commissures

sis (début)

2011-09-01T16:23:00.000+02:00

sans début ni fin – ni queue ni tête

ce livre n’est pas sans souffrir et rire c’est tout d’un souffle mais s’épuise vite ou alors rebonds quelques-uns suffiraient et ça tiendrait sans couture ni doigt dessus on va en voix inconnue de la vie toute crue pas du vécu mais du vers tristes on trinquera bientôt et larmes ou jouir de boire à nos amours c’est ma sœur la vie qui l’a dit

si l’adjectif sis, sise du participe passé de seoir, signifie « situé » (1290) et ne s’emploie plus qu’en droit (depuis 1671) ; l’ancien provençal siza se disait (1350) de la position d’un vers (le robert dictionnaire historique de la langue française)

va pour un dictionnaire c’est clair mais pas s’asseoir dessus ou alors on fait peau-rouge avec isi, prénom féminin donnée par la tribu amérindienne des choctaws (missisipi, alabama, louisiane), signifiant « cerf » de quoi bramer qui j’entends au fond des bois pas la saison mais c’est chaque jour depuis quand on va pas dater ou localiser c’est ici maintenant à toi

on peut penser bien évidemment – si on a suivi les cours du professeur en poniaisie 5^e année – à une apocope d’isis la déesse mère et on évoquera alors la fin du poème de schiller das verschleierte bild zu sais – on donne la version française mais faudra retraduire tout de suite après – malheur à qui va à la vérité par une voie coupable :  elle ne sera jamais pour lui réjouissante – c’est adolphe régnier ; essayons ceci : dire vrai n’importe comment et la joie c’est pas demain ou tu vas pas nous la raconter sinon tu vas morfler

et si le poème symphonique de georges enescu alors le live d’isis à la maroquinerie le 9 décembre 2008 en chamaniques guitares

peux rire dans souffrir pour laisser voir des vers de maladie d’écrire frôler folie un des deux tomes comme chez ovide ça coupe et ça entretient pour se complaire coupable la grande culpabilité lhassa c’est délices et le beau corps lapidé il n’arrête pas de prononcer son nom

c’est nuit c’est jour

c’est claire issue

sans début ni fin – la tête où la queue et se faire la belle – toutes les circonstances du poème

lecture c’est pas solution médicament arrêt

la basse continue avec ses cris hoquets et larmes marina je te renverse sur ta plage saint-gilles tu fais la croix de vie – pas de e muet mais tu féminin mon inconnue depuis des verstes que tu cours et c’est ta robe dans mes épines et c’est la biche qui nous saute allongés dans la forêt de meudon tu t’abandonnes vite et puis c’est russie dans les fourrés les bouleaux ta peau tes rimes dire que tu es belle dans ton cri cruel n’écris pas répète marcelline comme marina et ses tu en vers frappés tapés cognés embrassés croisés rimés

lecture c’est la main donnée et jamais refusée exige et porte à la fois j’en sue et n’en sais toujours rien d’autre qu’emporté dans ton emportée

Marina Tsvetaieva :

Mais peut-être que tout cela est de l’histoire ancienne. Admettons. N’oublie pas que, dans les poèmes, tout est éternel, en état de vie éternelle, c’est-à-dire en devenir. À même de prolonger l’action qui l’accomplit. Les vers sont là pour ça.

Je ne veux ni registre, ni poésie lyrique – mais rimer (il ne s’agit QUE du mot) en tant que toi

Mon unique métaphore personnelle (toi et moi rimés ou embrassés, ou croisés) tu la transformes en monnaie courante en l’adressant à une autre. À partir de maintenant, tout le monde va bientôt se mettre à parler comme ça. Alors à ce moment-là, c’est moi qui capitule. Ne m’oblige pas à ce cri cruel (…) :

- Tu n’es pas ma rime.

Cela tu n’as pas osé le dire, tu n’as pas osé y renoncer, tu n’as pas osé y porter atteinte.

elle exige l’unique et seule le sait qu’elle mais jamais l’unique exclut et se mélange on n’élimine jamais mais devenir oui c’est tout qui s’oriente pas direction mais constellation on va voir ou plutôt ce sera l’écoute fine dresse chaque pore pour écouter les rimes tristes lient tu es ma rime ma rime à je te suis l’orient l’orée la clarté du venir de

elle refuse plus d’une métaphore : ici depuis toujours rien qu’une : je te suis

bon je sais les confesseurs m’en trouveront plein les dents les vers mais je leur cracherai mon dentifrice à l’amante et sans indemnités

je me fous de la poésie lyrique pas de l’illyrie je me tape – tape dessus – des registres (enregistrez ils crient au château et pas dans le ton ils sifflent au premier rang) et autres genres (t’as du genre ou pas) pas de l’âme ta rime en corps

encore disent les enfants

on recommence tu recommences toi

à toi tu entends je suis ta rime si tu

rimes à quoi

tristes

ris

c’est clair pas clair

c’est claire la nuit de

plein jour

rimons

– (pas) ramons & âmons –

tout

Rouge c'est bête

2011-08-25T18:00:00.002+02:00

dans la collection "Jamais" pour les livres pauvres de Daniel Leuwers,

six exemplaires manuscrits par Serge Ritman sur des peintures d'Aaron Clarke

Rouge c’est bête

dans la chambre les peintures voient

la nuit en diable tu rougis nos bêtes

c’est l’éveil de toutes tes mains plus

que deux notre bon lion cénobite et

son âne l’a mangé tu es mon apostasie

toutes s’embrassent nos bêtes c’est feu

à la vie à la mort jubilons en vers c’est

éclair d’œil

et lion vit

ton cri

gémissement

et dans les oreilles reste seulement a-a-a

jouis rouge tu ris

Ancet & Clarke : Lumière mortelle

2011-08-23T18:33:00.000+02:00

Jacques Ancet & Aaron Clarke, Lumière mortelle, éd. centrifuges, 201120 exemplaires numérotés et signés par l'auteur et l'artiste (à commander pour 60 euros à Armand Dupuy, La Ville 69470)

Jacques Ancet commence par "on entre" et c'est exactement ce que fait le travail d'Aaron Clarke : "entrer". Plus précisément l'un et l'autre entrent dans l'inconnu ou plutôt avec, par et pour. Et "la neige le recouvre et l'éclaire" - l'ombre du papier calque - vient comme rendre impossible la mesure de "ce qu'on ne sait pas" dans le bond deux pattes avant de l'animal - mais seraient-ce pas nos intérieurs - comme aime à nous le(s) faire sauter l'artiste. Et alors Jacques Ancet rebondit : c'est "la lumière trop vive d'être mortelle" où le silence de ce bleu jusque dans son recouvrement nous trouve en plein infime "entre journal et nuage, cette trace / dans l'air, de la lumière qui se retire".

Voilà donc un livre fait main(s) qui nous sort et nous introduit hors toute image, c'est la force d'un emportement, soudain, sans savoir vers...

On ouvre le livre et on est complètement vers.

Merci à Jacques Ancet et Aaron Clarke de nous y avoir accompagné : tout l'insensé du poème jusque dans ses plis de papiers et couleurs.

dire bondir avec Aaron Clarke

2011-08-22T19:19:00.001+02:00

Serge Ritman

dire bondir

avec

Aaron Clarke

dire bondir tu jubiles sautes et te jettes

l’âme le cœur avec c’est tout le corps suit

et c’est l’air l’île les étoiles en nuit rouge

jamais pour retomber sur pattes ou cartes

tu sautes dans tomber à la vie insensée

à la mort peaux-rouges nos voix muent

m’hurlent toujours des gestes sans savoir

quand bondir avec notre inconnu pousse

ton petit diable ma bête c’est je-tu vers nous

éd. centrifuges, août 2011, manuscrit sur des peintures en quatre exemplaires

Mon jour c'est ton bonjour

2011-08-22T19:16:00.001+02:00

Serge Ritman

avec

Max Partezana

Mon jour c’est ton bonjour

me lève et me couche en toi

parle en toi et te répète en moi

tu es sans repos dans le lit de

nous

couvrir enfouir de rire

tu es nombreuse chaque instant aime

chaque phrasé en milieu entre explose

et fend chaque mot syllabe phonème

aime

compter raconter de voix

nous c'est recommencements nuits

et jours sans arrêt sauf de vie sans retour

l'obscur de ta lumière vient éblouir

à vif

l’orée la buée tu te lèves

long en aube temps et ta robe rouge dessous

y suis mon jour c'est ton bonjour tu bouges

inventions de voix de toi inflexions tu me

débordes

et la nuit issue belle je rêve tes rêves

nous nous parlons en aveugle tu vises

juste et nos naissances sans cesse de nous

tout fait vie partout ici vite c’est double six

t’écrire secrète

te taire voix haute

nous faire saut

élan de nous

sis (extraits)

2011-08-19T20:32:00.001+02:00

du fond du quai jusqu'au départ t'ai

approchée à la voix transmise

et l'impossible de te voir tu me guidais et te décrivais

et ne voyais rien alors tu m'as pris en bras

et c'est tout qui nous a vu attachés des lèvres et des voix

la première fois

à l'estime c'était tout le dehors aux ondes

dedans ta bouche mon ombre

puis tes yeux bus dans les yeux à un doigt les deux dans

les deux ne voyions rien venir nos pas c'est

nous

nous venions à l'aveugle seule tu

me voyais et tu fermais longtemps les yeux longtemps c'est

lumineux trop

et je chute pas moyen de prévoir la rencontre la poésie la gare l'amour tout

se fait dans la pure myopie de nos yeux trop grands en fond d'oeil où ça

mord morsure de vie à mort certaine

tu m'appelles dans ton inconnue

- c'est féminin pas fin où l'invisible qui vient

dans ta chambre de voix l'oeil a l'âme près de lui

aphasie c'est qui du fond de quelle cellule

je crie et n'aurai réponse

comment ça va dans le bleu azur quand la gare

en tombeau hurle c'est noté de 9.08

à 16.30 puis comme explosé en plein vol il chute et

pas un mot

pas silence

se taire pas

d'air le silence

volubile gagne tout et

me la boucle

lazare tout perdu sa vie et sa mort

avec

arrivée mais nous c'était départ jamais

destination

feu ! pas crève ! je les mets où

les rêves lazare hurle jusqu'aux tiges

de coquelicots de juillet ses photo

graphies elles brûlent ça

pue enfumés tes calculs

sans décompte nécrosés les testicules limés

pour n'être

pas

orphée eurydice m'a échographié l'enfermement

sans même me retourner le train du taire

le pain d'enfer à broyer l'oiseau mon rouge

gorge décapité tu peux choisir la robe rouge

j'irai pisser tout mon sang

mon ombre à traîner tenter de hisser

aux sandales mais pourquoi la faim disparaître

tuer l'ombre même gagner ton fantôme

j'obéis à ces initiales de queue aucune initiation

quelle vie quérir sans chérir

me hisse vers toi tout bas tout bas si

et nos rêves

2011-07-09T19:40:00.000+02:00

tout commence j'aime
écrire dans vivre
radicalement
ce même mouvement

tu arrêtes mon souffle
court
entre deux voix
féconder un coquelicot

en fleurs d'été le rouge
résiste
et les blés
n'iront pas au grenier

au creux du poème

je cours lier ou lire
délier la foule des fleurs
et délire
dans l'écriture de ton souffle

d'or

je te lis
déliée dans écrire toujours
en boucle pas un jour sans
tu me dis

arrêtés par un seul
souffle
et nos rêves

Diérèse n° 52-53, printemps 2011: Thierry Metz

2011-07-09T13:29:00.005+02:00

Diérèse n° 52/53 (« Thierry Metz »), printemps 2011, 328 pages, 15 € chez Daniel Martinez (8, avenue Hoche – 77330 Ozoir-la-Ferrière)

Cet important numéro de la revue de Daniel Martinez se lit presque entièrement[1] avec Thierry Metz (1956-1997), « né poète ascendant étoile » écrit Isabelle Lévesque ouvrant l’œuvre continuée : elle y multiplie les rendez-vous des amis (sans attestation autre que la voix la vie) comme des rencontres en impossible et alors on peut répondre Thierry Metz, sa voix dans les voix (l’inverse en renverse) d’une revue s’écrivant se lisant : « Tu nous écris pour recommencer ».

Le vivre et l’écrire l’un dans et par l’autre : Thierry Metz, engage chacun dans ses recommencements : passages d’expérience : « ce pas est le mien / de lier sans attacher / l’être dont je suis la trame ». Expérience du poème-relation. Aucune familiarité si famille ; pas plus main mise de savoirs mais éthique de rencontres essentielles et seulement sur le seuil. Alors de poète à poète ou d’homme à homme : pareil défi de vraies rencontres, de liens qui ne s’achèvent, de formules qui ne cessent de faire relance, de reprises toujours en terre inachevable et, avec le poète-maçon (Journal d’un manœuvre, Gallimard, « L’arpenteur », 1990), de maison insituable. Pas de visite guidée donc ou d’archives classées mais ouvrir encore et encore : portes et fenêtres au vent d’airs inconnus, de « résonance intime » au fil de vivre : le pas façonne la marche, l’avancée. Je tourne les pages dans tous les sens : s’envolent des secrets, des oiseaux chaque fois au plus près des gestes d’écriture de Thierry Metz (De l’un à l’autre, Jacques Brémond, 1996) : invention continuée si lecture-écriture éclaire.

Suis pris – tout lecteur et chaque contributeur – dans ce mouvement de l’inconnu de tout en devenant homme-oiseau : nidification et envols incessants et toujours en chemin de ciel même « où il se sépare ». Cependant s’il bâtit « toutes sortes de maison », « Moi seul peut en sortir. Mais pour t’y faire entrer ». Thierry Metz en hôte : renverse du sens, du souffle : voix passante d’une retenue qui volubile d’imperceptible, de peu qui fait de tout.

Alors aucune clé – caché où : dans des gestes d’invite, d’accueil et violents de saisissement, d’emportement pour des creusements, recouvrements, arrachements, la force de faire disparaître tout reste qui ne fait la vie. Thierry Metz, L’homme qui penche (Pleine page, 2008) : force d’une main (cals et vals : syntaxe de paume) posée sur la bouche à la voix brûlée : paroles devenues cendres et cendres paroles : le fils Vincent disparu sous ses yeux et le monde sans argent comptant mais tout l’or du temps. Alors : poème grandissant au risque de vivre en mourir. Oui, travail des mains qui portent (ou crient quand Isabelle Lévesque met le point d’exclamation aux éd. de l’atlantique, 2011) Terre (Opales, Pleine page, 1997) :

nuit après nuit

vers un mur plein jour

sur la table inventée

du fond de la vie

Poème qui essaie ici peut-être Thierry Metz.

J’ai compris enfin puisque « Tu nous écris pour recommencer », que j’étais « rouge-gorge » dès qu’en écriture. De corps à corps, de vie à vie, le poème dans son insuffisance émerveillée, sa soif de lèvres brûlantes, d’ailes imperceptibles, de souffles imprévisibles.

Je n’ai pas fini de lire Thierry Metz avec Diérèse et ses lectures avec Thierry Metz. Toujours un autre chemin, une autre graine.

Tout ce numéro rassemble brassées de poèmes de partout : témoignages, parcours de l’édition, poèmes avec, lettres en entretiens et poème et roman (Le Grainetier : une terre promise) et un carnet entier (Le Carnet d’Orphée) et des reprises de revues, une traduction italienne de L’Homme qui penche, des lectures en points de vue et enfin pour continuer toujours, des partages. Thierry Metz écrit toujours. On peut encore trouver en librairie nombre de ses livres (bibliographie bien utile) et on attend outre les inédits en nombre dans ce numéro d’autres à paraître vite.

Thierry Metz, au croisement de nos voix.

Serge Martin

[1] Toujours la rubrique « bonnes feuilles » entretient la lecture en cercle : ici avec quatorze lecteurs – cercle des amitiés en poème.

Diérèse n° 52-53, printemps 2011: Thierry Metz

Un numéro orchestré par Isabelle Lévesque (force d'un avec : "Si seul écrire éclaire // (invente)") et l'animateur de la revue, Daniel Martinez, qui en a parlé dans l'émission poétique de Christian Saint-Paul du 26 mai 2011 :

à cette adresse, on peut écouter : http://www.lespoetes.fr/son/son%20emision/110526.wma

A lire absolument dans l'écrire de l'un et l'autre.

On peut commander chez Daniel Martinez

8, avenue Hoche 77330 Ozoir-la-Ferrière

voir la note d'Alain Helissen sur Poezibao:

http://poezibao.typepad.com/poezibao/2011/06/revue-diérèse-n-5253-spécial-thierry-metz-par-alain-helissen.html

tes doigts d'or

2011-07-02T18:12:00.004+02:00

les petites jouent les pédales de l'or

comme dans mon oui

tu entends le souffle qui t'attend

de l'or un bonjour en gorge

déployé jusqu'à la mer

une vie en un mot qui n'attend pas

les grandes accourent sur tes doigts

d'or avec mon non ordinaire

pour te dire joue fort comme la mort

Pour Henri Meschonnic: entre tes lignes

2011-04-09T11:37:00.004+02:00

Serge Bénard sur son blog "Filière Livres" nous le rappelle: il y a deux ans, le 8 avril 2009, Henri Meschonnic nous laissait sa vie:

http://lireetrelire.unblog.fr/2011/04/08/2e-anniversaire-de-la-mort-de-henri-meschonnic/

Il y a deux ans:

http://martinritman.blogspot.com/2009/04/henri-meschonnic-la-rime-et-la-vie.html

http://martinritman.blogspot.com/2009/04/henri-meschonnic-nous-laisse-sa-vie.html

et aujourd'hui comme hier et bientôt demain, son présent :

entre tes lignes

(N.B.: quelques lignes entre les lignes d'Henri à la p. 59 de Nous le passage)

la lumière

dans un sourire qui élargit

nos mondes un tour et un tour

sur cette terre

ronde

dans un rire une danse de l'air

un rythme pour encore

commencer les commencements

comme le cri de l'oiseau

vite ouvrir la voix

dans la voix

et encore voir

plus grand que lui

la nuit dans ce jour luir

en constellations d'un penser traduire

aimer vivre fuir

sort de lui

pluriel d'un singulier

emportant chacun dans ce

passage comme une théorie de voix

tu vis

Ben-Ami Koller à Mont-de-Marsan

2011-04-02T12:32:00.002+02:00

Ben-Ami, l'ami, entre deux toiles

tu nous donnes face dans les visages

et si les coulures font mes pleurs

ton amitié écorchée forme le regard

jusque dans la relation infinie de ta vie

dix-huit jours c'est deux fois neuf

2011-02-12T12:19:00.004+01:00

dix-huit jours c'est deux fois neuf

ils ont tout mis à neuf ces anonymes qu'on n'entend pas

dans nos habitudes ils ont tout l'avenir de l'inconnu

l'Egypte n'est pas notre passé mais un demain qui chante

aujourd'hui ils ont tout mis à neuf ces cris et silences

dans des gestes qui effacent les certitudes des calculs

ils ont tout mis à neuf jusqu'aux bases des pyramides

les touristes ont fini de les voir à l'envers ils viendront

enfin pour goûter les paroles libres des paysans du Nil

ils ont ont tout mis à neuf seulement en dix-huit jours

Hommage à Edouard Glissant disparu le 3 février 2011

2011-02-05T09:25:00.004+01:00

Prix Renaudot en 1958 (la photo ci-dessus de cette époque), Edouard Glissant est surtout connu pour deux notions qui tendaient sa poétique : la relation ( Poétique de la Relation, Paris, Gallimard, 1990) et le tout-monde ( Traité du Tout-Monde, Paris, Gallimard, 1997) que la créolisation venait concrétiser multiplement. J'ai discuté depuis longtemps (cela a commencé ici: http://martin-ritman-biblio.blogspot.com/2010/02/edouard-glissant-le-divers-peut-il-se.html) la première notion, la Relation (Glissant met la majuscule signalant qu'il s'agit plus d'une philosophie que d'une poétique), mais ce contre a toujours été un tout contre et son livre Les Indes ( Les Indes, Un champ d’îles, La terre inquiète, Paris, Seuil, 1965. L’auteur date le premier et le second ensembles respectivement de avril-juin 1955 et novembre 1952, le troisième est sans date) a toujours été pour moi un grand livre de poèmes. Le texte ci-dessous écrit à la fin des années quatre-vingt-dix vient témoigner de cet attachement. On continue tout contre avec Glissant.

Tes yeux sont mon Pérou ma Golconde mes Indes

Louis Aragon[1]

Le livre de poèmes, Les Indes (op. cit.), vise « l’épopée » (p. 127) : six chants proposent une double traversée par-dessus une « mer éternelle » qui fonderait une nouvelle civilisation, celle de « la relation ». Relevons les titres des six « chants » (Glissant signale dans chaque « programme » de présentation qu’il s’agit bien à chaque fois d’un Chant) : « L’Appel ; Le Voyage ; La Conquête ; La Traite ; Les Héros ; la Relation ».

La femme-continent ou la relation-origine : l’Inde dans le mythe

Nous ne lirons pas l’intégralité de cette épopée de la conquête d’un continent par l’Occident, par l’occidental et « son amour si rouge » (p. 99). Nous lirons de près le dernier chant, non seulement parce que son titre nous le demanderait mais parce qu’il constitue le chant final et donc l’ouverture à l’œuvre glissantienne qui va suivre. Toutefois, nous aimerions auparavant fixer un des problèmes de l’écriture épique de Glissant : celui qui concerne l’allégorie qui fait de l’Amérique une femme. C’est « La Conquête » ou « tragique Chant d’amour avec la terre nouvelle » (p. 89) qui nous en donne les éléments essentiels. Dix sections constituent ce chant. On y entend la « parole du capitaine » (p. 91) qui dirige « les amants » de « la vierge » :

Leur langage te sera viril, ô terre, ô femme éblouie, ton sang rouge mêlé à ta glaise rouge. (ibid.)

C’est donc une femme qui symbolise cette Inde nouvelle, si l’on excepte la sixième section (poème XXXVIII, p. 96) qui propose une pluralisation de cette « femme » :

[…] femme des rives, femme des brousses, femme

De terres rouges, de volcans ; et puis sur le Plateau où l’on descend, femme des villes ! (ibid.)

Cette pluralisation est la description d’un corps morcelé qui renforce l’allégorie elle-même. Les valeurs de l’allégorie sont celles que la femme des mythologies prend toujours : figure de l’origine, de l’éternité et donc de l’absence d’histoire que les clausules de sept poèmes sur dix réaffirment :

Mais le rivage sommeillait dans son éternité. (p. 92)

Mais la forêt bruissait dans son éternité. (p. 93)

Et la montagne tressaillait dans son éternité. (p. 94)

Mais la ville pleurait, très douce, dans son éternité. (p. 95)

La femme se taisait, si belle, en son éternité. (p. 97)

Mais la terre gardait, si nue, le vœu de son éternité. (p. 98)

Or la terre pleurait, sachant qu’elle est l’éternité. (p. 100)

La virginité (« la pucelle dénudée », p. 99) et la beauté (ci-dessus, p. 97) font la seconde valeur mythique de la femme-Amérique. La pureté vient évidemment confirmer cette configuration de valeurs qui associe la passivité et la lascivité, la primitivité et la beauté, la nudité et l’éternité… à la femme éternelle. On a donc bien, dans une tentative épique post-coloniale, un retour du schème occidental de base qui associe la femme, le primitif, la terre, le corps dans des dichotomies qu’on ne cesse de décliner pour éviter de penser.

Nous aimerions admettre qu’« avec les Indes, soudain, le poète élève la voix la plus puissante qu’on ait entendue depuis Saint-John Perse » et que « ces six chants, […], marquent une immense métamorphose du langage et de la pensée », ainsi que le dit Jean Paris en quatrième de couverture, mais nous nous permettons de douter qu’une telle reprise des principaux éléments traditionnels du mythe occidental de la femme-nature soit d’augure à métamorphoser le langage et la pensée.

Peut-être que « la mère inaltérable — une Femme fut vue, qui se leva dans l’aube » et qui « traverse la parole », que Glissant fait intervenir dans l’avant-dernier « Chant » (p. 111)— modifie cette allégorie trop caricaturale ? N’est-elle pas l’alba des troubadours ? À l’incipit du « Chant » :

Elle paraît au matin ; […] (p. 113)

Ou alors n’est-elle pas plutôt une de ces Néréides, Vénus en personne, Aphrodite sur les eaux ?

L’homme la presse contre lui, ne voyant d’elle que ce mystère de ses lèvres, jaspes d’écumes. (p. 114)

Et encore ne serait-elle pas la République qui se lève, comme dans un tableau de Delacroix ?

On connaîtra que celle qui éveille est Liberté, douce ou torride, au bas du jour. (p. 116)

« (Mais il est temps de l’avouer déjà.) » (ibid.) : n’est-ce pas la déesse du culte vaudou, ou « la prêtresse » (p. 118) de « la géhenne et la forêt torride » (p. 116) ? Le dernier poème du « Chant » la désigne « Liberté » (p. 121) mais ne serait-ce cette « Inde » que tous les chants évoquent ? Le premier « programme » ne signalait-il pas déjà ce rapport du rêve au réel, de l’homme à son désir :

L’imagination crée à l’homme des Indes toujours suscitées, que l’homme dispute au monde. […] Le rêve s’épuise dans son projet. L’homme a peur de son désir, au moment de le satisfaire. (p. 68)

Et cette déclinaison des Indes nous en apprendrait tout autant[2] :

Les Indes sont éternité. (p. 74)

Mais les Indes sont vérité. (p. 77)

Mais qui peut, ô marins, se déprendre des Indes ? (p. 82)

Inde je te dirai. Inde de l’Ouest : afin que je regagne mon rêve.

Afin que rien ne soit perdu, de ce songe effaré ! L’image est bonne, je la garde. (p. 97)

C’est l’Inde de souffrance après les Indes du rêve. (p. 101)

[…] ces Indes déchirées (p. 111)

L’Inde est imaginaire, mais sa révélation ne l’est pas. (p. 114)

Terre née d’elle-même, pluie des Indes assumées. (p. 119)

Quelles Indes l’appellent ? (p. 123)

L’épopée : légende de la Terre ou de l’Humanité ?

C’est alors le dernier « chant » qui nous livre une nouvelle allégorie : l’Inde est toujours à l’horizon une « image » du désir de l’homme. Entre les deux, « la mer est éternelle » (p. 123), dit Glissant, et c’est la relation. Ce que nous allons vérifier et ce qui met « la relation » dans l’allégorie, dans « l’image » que Glissant va garder pour longtemps.

Le début du dernier « Chant » signale la fin de tout « appel » : « O qu’il tarisse ! ». Le Paradis est bien définitivement perdu puisque le monde serait découvert :

L’appel ! O qu’il tarisse ! Et qu’il ne soit dans le désir ni un atoll ni une baie

[…]

Pour enflammer marins et moines, pèlerins du Jardin d’Or. (p. 125)

C’est un « Chant » profondément nostalgique dont la répétition fatiguée augmente la valeur (« la dernière » ; « ô ma fatigue » ; « pour une fois encore » et surtout la « douve » qui sépare encore le narrateur du vieux continent auquel il accoste lentement) et dont les acteurs sont sans espoir, sans lendemain : « fils de la terre du passé qui jadis fut terre à venir ». Et Gênes, d’où partit le corps de Colomb, répond plus par le « front de [ses] jetées » que dans « la mémoire de [ses] fils » (p. 127). Aussi, le narrateur épique décide-t-il de « cri[er] les Précurseurs » (Polo, Gama, Magellan). Puis il revient à la « Ville », l’interpellant « après la noce d’aventure » pour porter « de partout, cette lamentation du monde » : la fin de ce qui a porté l’espérance :

Et une Inde, laquelle ? en qui le rêve a son limon. (p. 128)

Il y aurait comme une désespérance du chant épique à conserver une « image », à imaginer encore des Indes. Toutefois le narrateur épique n’est pas en peine, semble-t-il, et c’est dans l’enthousiasme qu’il conclut :

C’est épaisseur des cieux et la dernière étoile convoitée,

C’est au coin de la lune l’oasis de l’infini

C’est liberté nourrissant l’homme, c’est la femme aimée

C’est pour un peuple qui gémit, l’écartement de la broussaille,

Pour un qui meurt c’est le silence et la beauté pour un qui vit,

Et c’est au cœur le nœud d’eau grise qui épie.

Là ! plus de plaine ! Où est la ville, ah, convoyez vos armadas sur le nouvel empire,

Frégates ! Une Inde encore, de raison démesurée, a pris le large

Avec ses hommes prévoyants. Ils se souviennent de ceux-là qui tinrent

Sur la première plage l’oraison de gloire et de fragilités.

Voici la plage, la nouvelle. Et elle avance pesamment dans la marée,

La mer ! ô la voici, épouse, à la proue, délaissant l’ancre.

Elle roule, très-unie : sur sa route non-saccagée.

O course ! Ces forêts, ces soleils vierges, ces écumes

Font une seule et même floraison ! Nos Indes sont

Par-delà toute rage et toute acclamation sur le rivage délaissées,

L’aurore, la clarté courant la vague désormais

Son soleil, de splendeur, mystère accoutumé, ô nef,

L’âpre douceur de l’horizon en la rumeur du flot,

Et l’éternelle fixation des jours et des sanglots. (p. 129-130)

Ce « final » montre que Glissant, contre toute déréliction, veut maintenir un « chant » qui prend sa source dans le mythe (« Une Inde encore ») plus que dans l’histoire : la tentative reste donc liée à la tradition qui veut que la poésie soit plus liée au mythe qu’à l’histoire. Nous verrons plus loin que sa définition de la poésie comme ethnotechnique est le maintien de cette fonction dévolue à la poésie ainsi que Ronsard le signalait en son temps, dans l’avis aux lecteurs de sa Franciade (1572)[3] :

L’Histoire reçoit seulement la chose comme elle est, ou fut, sans déguisure ni fard.

Le Poète qui écrit les choses comme elles sont, ne mérite pas tant que celui qui les feint, et se recule le plus qu’il lui est possible de l’historien ; non toutefois pour feindre une poésie fantastique comme celle de l’Arioste, en laquelle les membres sont aucunement beaux, mais le corps est tellement contrefait et monstrueux qu’il ressemble mieux aux rêveries d’un malade de fièvre continue qu’aux inventions d’un homme bien sain.

Ce que Boileau (Art poétique, v. 160-163)[4] confirmera :

D’un air plus grand encor la poésie épique,

Dans le vaste récit d’une longue action,

Se soutient par la fable et vit de fiction.

Reste que le poème épique est d’abord un problème poétique qu’on a intérêt à maintenir ainsi que, peut-être Victor Hugo le suggérait dans sa préface à la Légende des siècles :

L’auteur, sans diminuer la portée de l’histoire, veut constater la portée de la légende.

Le problème poétique est bien celui du rapport du légendaire et de l’historique. La tentative de Glissant est intéressante : ne lit-on pas, dans la litanie des présentatifs, l’alternance de la science et de la rêverie, du politique et de l’amour, du collectif et de l’individuel ? Mais la litanie s’achève sur cette « grise[rie] » : « au cœur le nœud d’eau grise qui épie » ! Aussi pourrait-on considérer cette litanie totalement du côté d’un légendaire qui nie l’historique, tellement elle est prise dans les clichés sans que de nouveaux poncifs soient découverts : « l’oasis de l’infini » fait sourire ; « liberté » — notons l’absence de déterminant — « nourrissant l’homme » est une image que les tyrans déchirent vite certes, mais que nous ne pouvons plus garder quand on sait que ce sont les hommes qui nourrissent la liberté…

La « raison démesurée » de Glissant est un bel oxymoron, quand la valeur cardinale de la virginité de « l’épouse » fait une belle allégorie (« sur sa route non-saccagée » et « ces soleils vierges » où la virginité est en chiasme attribuée aux héros mâles…), mais encore « l’aurore », cette vieille Muse avec sa « clarté », qui court après « son Soleil » : autant de figures qui viennent remplir le théâtre d’un vieux mythe, « l’éternelle fixation des jours et des sanglots ». La poésie qui fixe n’est plus langage mais monument mort : la poésie qui veut rester langage ne doit-elle pas plutôt fixer l’éternité des jours et des sanglots, c’est-à-dire ce qui est éternel dans l’instant, la circonstance ?

Nous pourrions signaler que le mythe est aussi du côté de l’insistance métrique qui bloque le vers de Glissant dans un retour régulier du six-syllabes et du huit-syllabes constituant les deux hémistiches d’un nouveau « vers héroïques »…

Il y a chez Glissant une sacralisation concomitante du mot et de la mesure qui sanctionne ce qu’il suggère lui-même :

[…] cette voix où je m’efforce […] (p. 120)

Tout le travail du poème est dans cet effort rhétorique d’une tenue que Le Sel noir continuera. Effort rhétorique qui pose une force oxymorique au principe du poème ainsi que Jad Hatem le signale[5] :

La noirceur du sel est donc le retournement de la saveur en torture, mortification.

Mais, sortant du détournement (al)chimique, nous lisons aussi, avec Jacques Berque[6], ce « sel de la terre », cette « nature longtemps prisonnière, qui veut renaître au monde » (p. 18). Ce que le spécialiste du monde et de la culture arabes généralise à tous les poètes de l’espace francophone qui entendent bien, selon lui, « servir […] leurs peuples qui ont tellement besoin de re-culturer leur Nature en re-naturant leur culture » (p. 15). Berque ne dit pas autre chose que ce que nous avons voulu suggérer relisant Les Indes : ce qui, des discours du commentaire au discours de l’œuvre, signale une tension si ce n’est une résolution entre « nature » et « culture » s’agissant du langage, du poème… et de l’essai. Nous pensons que Glissant fait entendre le poème épique quand il fait le plus tenir la tension alors qu’il échappe au poème pour le verser complètement dans le mythe quand il croit la résoudre :

Pour une fois encore je salue l’aube naissant sur un poème non connu et un désir ;

Bientôt la plaine aura cerné, d’un seul coup d’ailes, ce qui fut

Montagne et mer de l’espérance, et désirade où la souffrance gît. (Les Indes, p. 126)

[1]. L. Aragon, Les Yeux d’Elsa (1942), Paris, Seghers, 2002, p. 16.

[2]. Les passages en italiques sont de Glissant ils proviennent des « programmes » de chaque « chant ».

[3]. P. de Ronsard, Œuvres complètes, éd. de P. Laumonier, R. Lebègue et I. Silver, STFM, 1914 à 1974, 20 volumes.

[4]. N. Boileau, Œuvres complètes, éd. A. Adam et F. Escal, « Pléiade », Gallimard, 1966.

[5]. J. Hatem, « Glissant ou l’alchimie de la création poétique », dans Notre Librairie, op. cit., p. 54.

[6]. J. Berque, « Préface » dans É. Glissant, Le Sel noir, Paris, Poésie/Gallimard, 1983, p. 7-18.

Habilitation à diriger des recherches: Documents à l'appui. Relation de voix

2011-01-20T15:16:00.004+01:00

Les "Documents à l'appui" présentés pour l'habilitation à diriger des recherches sous le titre "Relations de voix" venaient compléter l'essai Poétique de la relation Poétique de la voix et précédaient un essai inédit sur la revue de Georges Lambrichs Les Cahiers du Chemin.

Je les ai présentés ici dans plusieurs posts et pour en faciliter l'accès, on retrouvera ci-dessous l'ordre de lecture:

Le sommaire et l'avant-propos => http://martinritman.blogspot.com/2010/11/relations-de-voix-documents-lappui-pour.html

L'introduction: bibliographie analytique des travaux de recherche

1. monographies =>http://martinritman.blogspot.com/2011/01/bibliographie-analytique-des-travaux-de.html

2. théorie littéraire =>http://martinritman.blogspot.com/2011/01/bibliographie-analytique-des-travaux-de_18.html

3. archives, enseignement, revues =>

http://martinritman.blogspot.com/2011/01/bibliographie-analytique-des-travaux-de_9378.html

Les ouvrages: enjeux et réception =>

http://martinritman.blogspot.com/2011/01/ouvrages-enjeux-et-reception.html

Les contributions: contextes et résonances =>

http://martinritman.blogspot.com/2011/01/contributions-contextes-et-resonances.html

La conclusion, la bibliographie des travaux présentés et une bibliographie générale pour l'ensemble des travaux et leur présentation => http://martinritman.blogspot.com/2011/01/conclusion-serecueillir-bibliographie.html

Sommaire

Tome 2

1. Introduction : bibliographie analytique des travaux de recherche 9

1.1.Travaux monographiques en poésie contemporaine 25

1.2.Travaux thématiques en théorie littéraire 73

1.3.Travaux spécialisés dans des domaines impliquant la littérature 114

2. Ouvrages : enjeux et réceptions 142

2.1. Publier une thèse : fils et spirales 147

2.2. Étendre un problème : spécificités et spécialisations 177

2.3. Resserrer une conceptualisation : fonds et vies 234

Tome 3

3. Contributions : contextes et résonances 284

3.1. S’associer aux recherches : reprises et déprises 302

3.1.1. Introduction

3.1.2. Les écritures, les lectures

3.1.3. Les traductions, les situations

3.1.4. Conclusion

3.2. Transférer la recherche : entrées et sorties 430

3.2.1. Introduction

3.2.2. Les altérités

3.2.3. Les engagements

3.2.4. Conclusion

3.3. Transmettre les problèmes : décentrements et recentrages 525

3.3.1. Introduction

3.3.2. Poème : la relation romanesque

3.3.3. Poème : la relation didactique

3.3.4. Conclusion

4. Conclusion : (Se) Recueillir 625

Bibliographie et index 641

Bibliographie générale

Index